一、墓祠、墓室石壁浮雕和闕門雕刻
    在東漢建國的兩個世紀中，由于豪強兼并劇烈，階級矛盾尖銳，上自皇室貴族，下至一般官僚地主、生前奢靡之風盛行，死則競相厚葬并相習成風，所謂“京師貴戚，郡縣豪家，生不及養，死乃崇喪，或至刻金鏤玉，懦梓梗楠，黃壤致藏，多埋珍寶，偶人車馬，起造大冢�！�(王符《潛夫論·浮侈篇》)除在墓冢前建置護墓石獸或石人以外，為了墓室能保存長久，多用石條建造，并在四壁飾以薄浮雕或平雕內容多為描寫墓主人生前的豪華生活以及歷史人物故事等。從著名的山東嘉祥縣武氏一族的墓祠壁間所題刻的“孝子孝孫，恭修子道，竭家所有，……選擇名山，南山之陽，擢取妙好，色無斑黃……良匠衛改，雕紋刻畫，羅列成行，攄呈技巧，委蛇有章”(見武梁碑刻文)。便可說明這一事實。因為豪強的兼并，莊園地主，門閥相傳，為適應封建家族的需要以及為了能進入仕途，必須靠“言孝以求名”來抬高聲望，或“崇飭喪祀以言孝，盛饗賓旅以求名”。在這種思想支配下，競相厚葬并利用墓室裝飾浮雕來炫耀豪貴浮奢，宣揚封建道德以及天靈神怪等，成為風氣。雕刻工匠，雖為時代所局限，不能不依照統治階級思想意識的支配去制作，但在某些反映現實生活的題材方面，有的也表達了人民生活和勞動生產的場面。隨葬的俑像雕塑，也有同樣的情況。
    ①  后兩種云紋瓦當有可能是屬于秦代(？)
    東漢墓室、墓祠(祠堂)，石壁上盛飾浮雕的風習，在當時極為流行�，F在山東、河南、四川、山西、江蘇、陜西等地，出土有大量遺物，甚至遠在長江以南的浙江省也出土有這類浮雕①。墓闕建筑之風，則多見于四川與河南等地。這些石壁浮雕，由于多運用減地平雕的手法(淺浮雕)，凸凹面不很明顯，因而被許多人稱為“石刻畫”或“畫像石”，實際上它確是屬于雕刻范疇。石刻畫等命名的由來，或與舊時代士大夫重繪畫輕雕刻的思想意識有關。一直到今天，也還有不少的人，包括一些美術理論工作者在內，總認為所謂“石刻畫”，顧名思義，是應該屬于平面的繪畫性質，不應放進雕塑史中來論述，似乎對于有體積的立體的雕刻與完全平面的繪畫可以等同看待。對于這一問題，我很同意中國歷史學家兼藝術史家閻文儒教授的見解，他在《關于石窟寺藝術和它在中國藝術史上的地位》一文(《新建設》月刊1954年7期)中說：“…山東、河南、四川、山西各地出土的石刻畫，雖刻法不一，但在總體上不外‘陰刻法，和‘減地法’，我們還不能說它是真正的浮雕而只說是浮雕的先驅，因而屬于中國早期的雕刻�！卑褨|漢石壁浮雕列入中國早期的雕刻，我認為是很恰當的。
    (一)山東境內的墓祠墓室浮雕
    春秋、戰國時期，山東屬齊、魯兩國，經濟富庶，文化發達，過于其他各地。到東漢時期，地主豪強勢力發展，因而建造墓祠墓室之風盛行。著名的孝堂山郭氏祠(長清縣)、武氏祠(嘉祥縣)和兩城山祠(濟寧縣)以及汶上、金鄉等縣的祠室，石壁上都滿雕有裝飾浮雕。由于山東的制作比較具有代表性，所以現先就這一地區墓祠墓室雕刻的形式和內容加以概述。
    ①  參看《浙江海寧東漢畫像石墓發掘簡報》，《文物》1983年5期。
    就山東各地多見的東漢墓西祠室壁上的雕刻形式說，其造型手法的發展過程，是先由“陰雕”到“陽雕”，以后才出現“平面減地”的形式。這可能與當時的生產技術和雕刻工具的發展進步有關。
    所謂“陰雕”，是因為它的形式成為“凹入的浮雕”(即浮出的物象仍和背景為同一平面)。如孝堂山祠室和汶上縣無名祠室以及肥城新發現的張氏墓石①壁雕，就是這種雕刻形式。本來在山東的石壁雕刻中，還有時代更早的遺物，如被考定為西漢昭帝元鳳元年(公元前80年)的“鳳凰刻石”(沂水縣鮑宅山出土)，但它全是用陰線刻成，似不能列為浮雕，而孝堂山祠和汶上墓祠等壁雕的形式，是先在物象周圍刻出輪廓線，然后在物象的邊緣以內，鏟成向外傾斜面，使物象突起，其周圍的輪廓線實際上即成為傾斜面的外緣。這種雕法，可能是受到工具和技術的局限，以致其效果令人感到過于古拙。
    所謂“陽雕”，即物象凸出于石面的薄浮雕。如兩城山祠壁雕，其表現手法是把物象輪廓線以外的空地背景，沿輪廓線粗略地鏟去一層，使物象明顯地浮出石面。和這相近似的是“平面減地”的形式，如著名的武氏祠壁雕，是將物象形體以外的空間背景用銳利刀具，細致而勻整地鏟去薄薄一層，這樣，物象雖也浮出，但因鏟去的空地很淺，仍能與物象保持一定的關系，其效果宛如平面的線刻畫，但又比線刻畫顯得有高低層次，所有人物馬匹等還刻了面目四肢的分界線。但平面減地的雕法，在山東地區又有發展，如在解放后新出土的沂南墓室壁雕，(它是否屬于東漢或稍晚，尚無定論，為了作比較研究，姑且在此提出)，它所運用的減地法，不同于武氏祠壁雕那樣修整，而是將應鏟去的背景空間只隨便疏略地鏟去極薄一層，使物象與背景幾乎融合一體，其效果又別有風致，顯得更豐富多彩。
    從以上舉例的幾種石壁雕刻的時代來看，孝堂山祠浮雕和汶上墓祠浮雕，既與肥城新發現的墓石浮雕屬于同一風格類型，而后者刻有建初八年(公元83年)的題記，則前兩者的制作年代，很可能與之相接近。兩城山祠石室的建造年代，據考證為東漢安帝永初七年(公元113年)，武氏祠根據記載，其兄弟四人的墓①見《山東肥城漢畫像石墓調查》一文附圖——《文物參考資料》1958年4期祠分別建于東漢桓帝建和二年(公元148年)，元嘉元年(公元151年)和永康元年(公元168年)。沂南墓室，據多數考古學家的推斷，可能屬于東漢晚期或三國、兩晉時代。依此歷史前后，可以看出早期的石壁浮雕，僅能在堅硬的石面上刻出較原始的陰雕，很吃力地鑿出類似浮起的形象來滿足造型的要求，進而在掌握了—定技術的條件下，達到了實現凸出形象、但仍顯粗糙的淺浮雕形式，再進而在工具和技術都有改進的條件下，才出現了如武氏祠那樣平滑細致、減地整齊的成功效果。所有的墓室墓祠浮雕，雖是雕在石壁上，但它畢竟是在和壁畫相同的裝飾需要下產生的，因此，縱是有體積厚度的浮雕，卻仍需保持與建筑物的墻壁平面相一致，所以它必須是用極薄的浮雕形式來處理。還可能由于當時雕工和畫工的分工，不像后世那么嚴格，致使壁雕和壁畫形式接近，沂南墓室壁雕應是很好的例證。再如朱鮪墓室的線刻畫(見后)以及后來南北朝、隋、唐時代的正式浮雕的出現，就更足以說明這一發展演變的過程。
    關于雕刻與繪畫的作者在漢代尚未嚴格分工問題，顯著的例證還有陜北東漢墓壁雕。解放后在綏德、米脂一帶出土石壁墓頗多，還多刻有年代可考，壁雕的裝飾內容極其豐富。在其中有些人物車馬的細部是用墨線畫出而不是刻出的。從新出土不久的石面上，可看出許多人物的耳目口鼻、手足、衣紋、鞋靴和馬飾、車輪、獸尾、鳥羽等，都是用圓熟的墨線畫成，僅在輪廓線以外的空白部分鏟去很薄的一層，其形式類似武氏祠壁雕，只是武氏祠的人物形象和衣紋是刻出細線，和陜北用墨線畫出有所不同而已。這說明陜北墓壁浮雕，是雕、繪混合運用的，很可能是由一人完成的。(陜北墓石詳后)
    以上是關于石壁浮雕在雕制手法上的演變過程，所列舉的雖僅限于山東一地，但具有普遍意義�，F仍就山東各墓祠墓室舉例說明這類石壁雕刻的題材內容：
    山東境內的孝堂山和兩城山以及武氏墓祠均用條石建成，祠室內壁全屬刻石，其形制類于敦煌石窟壁畫。所雕的題材內容，多為反映墓主人的官職、身分和游樂生活，如出行車馬行列或饗宴賓客等等。另一些題材，則是表達封建社會所推崇的忠孝仁義和神鬼迷信及歷史故事傳說等，還有樂舞百戲、征戰獻俘等也是經常被表現的題材，但常是多種事物活動被組成一個“畫面”，因而趣味非常濃厚。
    關于孝堂山郭氏墓祠壁石保存的不多①，而與它同一地區，同一時代、風格的肥城張氏墓壁雕刻，很可以作為代表。該墓發現于1956年，出土壁石僅有兩塊，所表現的內容大致相同，即以墓主人的奢靡享樂生活為主題，周圍襯以征戰、出行狩獵等，人物鳥獸雜陳，仿佛是一幅兒童想象畫，凡是看到的想到的都一齊表現出來，這是一種較早期的特殊表現形式，孝堂山祠壁雕也有同類的題材和結構形式，比之時期較晚的墓祠壁雕，其所表現的題材內容和構成形式，就顯得單純。較為突出的如兩城山祠的一石，分上下三層，上層雕出墓主人宴飲享樂和狩獵的生活片斷，中層雕樂舞百戲(雜技)，內容有在豐茂的連理樹邊，兩個鼓手騎在猛虎背上擊鼓，鼓樹上系了一根長綬帶，樂舞百戲展現在各個角落，有奏樂者，有作長袖舞者，有翻筋斗者，更有高踞綬帶上游戲作態者，整個場面顯得熱鬧非凡。特別是右側一個跳丸藝人，能同時擲弄九個圓丸，動作靈活敏捷，甚至用臂部和嘴一齊接遞飛丸，這些都反映了古代藝人的高度智慧和雕工的巧妙構思。就整個“畫面”來說，不僅是手法簡潔，而且每一局部、每一人物都具有突出的特點，甚至連最下層作為陪襯的群獸奔馳，也都具有了生動的氣氛。
    又如汶上墓祠的一石，所雕當為歷史故事，上兩層的內容似有連續性，描寫征戰中刺殺敵人并捉為俘虜后，在勝利歸來的列陣中，正向國王獻俘，下一層則是圍獵的場面。所有的全面人物、戰馬、獵狗和被獵物，雖雕法拙樸，但各種神態都與所表現者相適稱。在表現手法上與上述兩城山之一石相對比，可以看出是截然不同的兩種形式，這也正是由于兩種不同的內容來決定的。
    山東嘉祥縣的武氏祠壁雕②，是馳名國內具有代表性的作品，而且規模較大。因武氏是東漢中期的山東大族，其墓祠建筑也特別考究，除武氏兄弟的四個墓祠以外，還有闕門和獅子等雕刻物�？上г馐芩�淹塌壞，經過修理后，將四處祠石改建成一室，原石室以郡從事武梁祠最著名，雕刻內容也最為豐富。從中國古代歷史傳說中的三皇、五帝、夏桀到孝子，列女、刺客、謀士等歷史人物故事，以及神仙、祥瑞、禽獸、樓閣、車馬、宴飲庖廚等等，應有
    ①孝堂山郭氏墓祠所在地舊屬肥城縣，基石浮雕拓片資料流傳較少，石室保存情況雖少有了解，直到1980年7月本書最后完稿時，才在報紙上見到山東省文物管理部門有重建覆室，把原有墓祠石室，蓋在覆室之內加以保護的消息，說明孝堂山原祠室仍然存在。
    ②據《文物》1979年7期《嘉祥武氏墓群石刻》一文的報導，解放后，地方政府已在武氏祠原墓闕所在地重建陳列室，將全部現有墓祠石刻及石雕獅子等陳列一室，供人參觀。盡有，其豐富多彩，為東漢墓石浮雕中所僅見。雕刻者以富有才華的手法，把各種主題的人物動態、神貌，都充分地表現了出來，而且在主要的歷史人物旁，都刻有文字題榜。
    武氏祠中有關歷史故事方面的題材，其內容非常豐富，除大場面的車馬征戰以外，為人所熟知的有“荊軻刺秦王”、“聶政刺韓相”、“專諸刺吳王僚”、“豫讓刺趙襄子”，  “曹沫劫齊桓公”、“鐘離春諫齊宣王”、“秦王泗水撈鼎”、“藺相如完璧歸趙”以及“閔子騫御車”、“曾母投杼”等等。這些歷史故事，多半出自春秋戰國時期，其主要內容，都是宣揚封建的仁義道德，有的也反映了當時社會階級對立的現實。每個“畫面”雖小，但都是一個傳說故事的精華提煉，不失為一幅幅封建思想的宣傳畫。也正是由于武氏祠的所在地嘉祥縣離
孔、孟的家鄉不遠，所以對于宣揚封建道德的說教，較之其他各地顯得遠為濃厚。
    “荊軻刺秦王”這個題材在武氏祠壁雕中多次出現，說明這一故事在東漢時代很為流行。故事內容是描寫戰國時期，燕國太子丹的養士荊軻受命使秦，謀刺秦王，以獻地圖為名，接近秦王然而行刺未遂的一段史實。這一段史實在司馬遷《史記·刺客列傳》中，對之極盡描寫之能事。雕刻者在這里所選擇的“畫面”，正是發生在秦宮中極其緊張的一瞬間，荊軻獻圖，圖窮而匕首見，荊軻倉皇間以之投刺，誤中殿柱，秦王在急促中繞柱逃避，隨從副使驚倒地下，荊軻被執，怒發沖冠，所獻樊于期頭亦棄置在禮盒中。雕刻制作者把這樣一片慌亂、緊張的氣氛，很形象地描繪出來。全部場面，刻劃在長不到20厘米的小塊石面上，無一多余的人物，每一人物都是圍繞這場緊張事件而作出了適合自身立場的動態。如此驚惶、激烈的事件高潮，卻由簡如剪影的幾個人物活動來表達，而竟達到了形神畢現的效果，同時更能不失裝飾性的壁雕要求。其手法之高明，令人贊嘆。東晉田園詩人陶淵明曾有詠荊軻詩：“圖窮事自至，豪主正怔營。惜哉劍術疏，奇功遂不成。其人雖已沒，千載有余情”，可為這一故事浮雕作出較深刻的剖析。
    “秦王泗水撈鼎”故事的描寫，也是一幅成功之作。在古代正統觀念中，“鼎”是國家政權的象征。秦王為了想鞏固統一，亟想把久被沉入泗水的九鼎中之一鼎打撈出來。雕刻的畫面是表現這個故事的結局一段，在花費了很大的人力撈到鼎時，剛剛拉出水面，不料卻被神龍將牽繩咬斷，致使得而復失。九鼎既不得全備，因而秦政權也就難以長久鞏固。這卻很像是由于不滿于秦始皇的暴政而故意編造的一個歷史故事。雕工們為了夸大這一故事，運用了豐富的想象力來表現這個富有戲劇性的題材，描寫了鼎剛被拉出水面因牽繩被神龍咬斷，使鼎又復墜落的一剎那。只見兩岸使勁的牽拉者，被突如其來的繩斷而閃跌得滾地仰翻，連岸上的指揮者也顯出失望喪氣的神態。從表現嘰諷的意義來說，可謂刻劃得淋漓盡致了。在整個構圖和表現形式上，也顯得和諧緊湊。由于把主體人物以外的空間背景，填充以車馬、鳥獸、蟲魚等作為陪襯，使這一畫面更加強了耐人尋味的豐富內容。
    沂南墓室壁雕的題材內容，也是豐富多彩的，而且是更多地表現了現實生活。有墓主人生前的享樂，如車馬出行、宴飲歌舞等，但其中也反映了勞動人民驚人的智慧和勇敢。這表現在各種雜技、武藝和舞樂演奏上，更為明顯。由于沂南墓室的規模較大，壁雕的題材和風格也較特殊，因此在1954年出土后，引起了普遍的注意，除在1954年第8期的《文物參考資料》作專題介紹外，并由文物出版社編印專著。這里只就其中的一段有關舞樂百戲的題材內容略作說明：