近來，讀得重慶出版社出版的《元代印風》上黃惇先生的序文，曰《論元代文人印章發展的三個階段》，此文曾經多次發表，如西泠印社出版的《中國印學年鑒》等。雖然此次發表時，作者對該文進行了修改和補充，但基本觀點和以前完全一樣。

該文中，黃先生認為“吾衍—吳�！�朱珪的三代師徒之間的關系，亦反映出元代文人印章的三個階段”，因此他把元代文人印章的發展進程分為了三個相互為因果關系的階段，既“漢代審美觀的確立—以趙孟頫、吾衍為代表的第一階段”、“《集古印譜》的新視角和趙、吾印風的風靡—以楊遵和吳睿為代表的第二階段”、“文人篆刻家的出現—以王冕、朱珪為代表的第三階段”。筆者在認真讀完該文后發現，這樣的劃分是不正確的。首先，黃先生沒有能夠歷史地去看待元代文人印章的發展，而是片面和孤立去認識元代文人印章的發展進程；再則對一些重要史實不加以考證，盲目引用，主觀臆斷地把吾衍—吳�！�朱珪之間的三代師徒關系放大成為元代文人印章發展進程的“三個階段”之間關系，缺乏可靠的史料依據。因為在元代文人印章九十多年發展過程中，并不存在象黃先生所言的“三個階段”。
另外，該文中黃先生因“元代的文人篆刻家，盡管限于史料，我們只能舉出王（王冕）、朱（朱珪）等有數的幾位”而定元代文人“真正在印章上操刀抒情者寥若晨星”的結論，也是對歷史史實的誤判。大量的宋元文人用印章告訴我們，篆刻家的出現早在宋代就應該存在，而且大量文獻資料也顯示出在宋元時期就已經有許多文人親自從事篆刻創作。這就更加說明黃先生所謂的“三個階段”的理論是沒有史實根據的。

一、從宋代文人在書畫上用印看，印學史上的漢印審美觀確立的時間當在宋代

由于種種歷史原因，在過去很長的時期里，人們皆認為唐、宋、元文人很少有人用印，或認為宋代公私印皆不可看，追尋這種論調的源頭，當和趙孟頫、吾衍有關。趙氏在其《印史序》一文里說：“余嘗觀近世士大夫圖書印章，一是新奇相，鼎、彝、壺、爵之制，遷就對偶之文，水月、木石、花鳥之像，蓋不遺余巧也，其異于流俗以求古者，百無一二焉�！蔽嵫芤苍谄洹度�十五舉》中說：“唐用朱文，古法漸廢，至宋南渡，絕無知者�！焙笕艘蜈w吾兩家的名聲，對他們的說法不加以考證，尊為經典，盲目引用。到了周亮工時更被夸大成為：“此道與聲詩同，宋元無詩，至明詩而可繼唐，唐宋無印至明而可繼漢�！边@里周亮工所言的“無印”當是說沒有可“繼漢”的好印，其論本質上與趙吾的觀點是一脈相承的，近代沈曾植先生的《論印詩》中也持此論曰“唐宋無印明繼漢”。黃先生是贊成此說的，為了說明他們所證不誣，還特意舉出三方標明為“宋末元初的花押印”的“鼎、彝、壺、爵之制”印章來加以證實。宋代印章中確實有這種形式存在，但是這三方沒有標識使用者身份和出處以及可靠年代的異形印章，是否為宋人印章令人懷疑。

現代學者的印學研究成果，徹底否定了“唐宋無印說”，如沙孟海先生的《印學史》 、徐邦達先生的《略論唐宋書畫上所鈐公私印記》 、劉江先生的《唐宋官私印簡論》 、陳振濂先生的《論唐宋文人印的崛起及其表現》 等一批論文的陸續發表，使我們對宋代文人用印的情況有了初步的認識。而且從我們今天尚能見到的大量古代書畫作品上看，在宋代文人士大夫所鈐印記中，幾乎看不到為“鼎、彝、壺、爵之制”的印章，即使偶然出現幾方，也皆是無名之輩所為，如《清明上河圖卷》后的幾方。而真正當時的文人士大夫所用印章，一般皆為方形，如歐陽修、李瑋 、蘇軾、文同、米芾、薛紹彭、黃庭堅、許孝謀 、陸游、揚無咎、趙明誠、王厚之、曾覿、周密，還有南京出土的南宋“張同之印” 等等。（圖一）他們的用印也并不象吾衍所說的那樣，是對漢印之制“絕無知者”的，恰恰相反，從這些印章的風格上可以看出，宋代文人對漢印之制的認識理解和運用，不比元人差，有的甚至比元人更加深刻。
這是因為宋代文人為了使自己所用的印章符合自己的審美要求，已經開始對漢印進行了研究。王厚之在其《漢晉印章圖譜》里有“右七十二印皆于古印冊內選出，經前賢考辨有來歷者收入，一可見古人官印制度之式，又可見漢人篆法敦古可為模范，識者自有精鑒也�！钡淖⑽�，就是很好的例證。這一段文字明確表達出宋代文人在印章方面的崇漢思想，不但早于趙子昂《印譜序》中所謂“漢魏而下典型質樸之意可以仿佛見之矣�！倍�且比趙氏說的還要深刻明了。還有趙希鵠的《洞天清錄》中有“漢印多五字，不用擘窠篆，止宜小篆，筆畫停勻，故左有三字右有二字，或左有二字右有三字，其四字者，則畫多者占地多，畫少者占地少，五代前尚如此，今則否�！币部蔀樽C。以上說明，宋人不但已經認識到了漢印的美，并已對漢印形式特征進行歸納總結，因此漢印審美觀提出的時間當是在宋而不在元。而且宋人的崇漢思想在實踐方面的表現也不遜于元人，這一點正是和宋代文人印章風格變化的實際情況相對應的。
從大量的宋人用印我們可以看出，宋代文人所用印章的風格大致可分為三大類：第一類是直接套用當時官印形式的風格。宋代文人在對漢印形式沒有了解之前，他們對印章的認識，只是停頓在對當時通用官印的認識水平上，因此他們的用印風格主要是以九疊文、寬邊、大印為主。李瑋的用印和米芾的用印中就有一部分可以為證。此后，他們逐漸發現唐代的印章形式更加適合他們當時的審美和使用要求，于是他們開始借鑒唐印的形式特征，無論是朱文或白文印，都開始恢復了以結體對稱、線條均勻、圓潤流暢的小篆入印，有米芾的《書史》為證：

印文須用細，圈須與文同等

我祖秘閣圖書之印，不滿二寸，圈文皆細，上閣圖書字印亦然，仁宗后，印經院賜經用上閣圖書字，大印粗文，若施于書畫，占紙素字畫多，有損書帖。近三館秘閣之印文雖細，圈乃粗如半指，亦損書畫也。王詵見余家印記于唐印相似，始盡換了作細圈，仍皆求余作篆，如填篆自有法，近世皆無法。
這樣一來，使得當時篆書的流行風格自覺地溶入了印章，如王厚之精通金石，他的“復齋”�。ㄒ妶D一）就是取法秦小篆而參以石鼓意趣。因此，篆書寫的好壞、篆法的準確否，就成了評判印章好壞的標準之一。故而使文人用印的風格發生了變化，同時圓朱文的雛形也開始形成了。

這種風格的印章的特點就是，不論朱文或白文印，都是以體現篆書“寫”的意味為主，有的印文由于受到當時人們對篆書的認識程度的影響，在還存在很多錯訛。我稱這種風格為當時的傳統風格，當可視為宋人“印從書出”的成果。

第二類是極力模仿漢印形式的風格，宋代金石的興起后，使得當時的文人普遍熱衷與對古印中蘊藏的歷史進行考證�！都�古印譜》因此而產生，它的產生改變了漢印原有的用法，漢印首次以印拓的形式示人，從而使其以嶄新的面目向人們充分展示出漢印形式之優美，使人們耳目一新。因為印章使用方法不同，漢印這種只有通過印泥才能顯示出來的美，可能連漢人自己也沒有能夠看到和想到。因此，宋人在考證之余，意外地發現了這種從漢印印拓中傳遞出來的簡潔明快、涵蓄大方、自然典雅樸素之美。并很快地認識到了漢印形式也是一種可供他們用來表達自己對美認識的又一非常之好的特殊形式。使他們在印章方面的審美標準得以更新，察覺到唐代印章形式中的不足之處，于是開始用漢印的形式美來要求自己的用印，并取得了可喜的成功。如揚無咎、趙明誠、王厚之、曾覿（見圖一）等人的用印，不論是在印章的大小、入印文字的篆法和印面的章法處理上，皆直接胎息于漢印�？梢钥闯�，他們在努力追求漢印的“原汁原味”，因此這些印章和漢印十分相近。應該指出，這些印章的刻制和摹刻漢印有著本本質的區別，當可視為印章藝術化的進一步實踐。這些成功的范例說明了，如果參與制作這些印章的人員，對漢印形式特征沒有深入細致的分析理解，那么，要想具有對漢印藝術的語言有如此之高的準確把握，和熟練運用的能力，是完全不可能的。由此，在文人用印中完全形成了與當時傳統印風截然不同的另一種風格——漢印風格，這種風格的形成可視為宋人“印內求印”的成果。

第三類是具有流派性質的印風。應該指出的是，這時的人們開始崇尚漢印，但是習慣使用傳統風格印章的慣性不會立即消退，從以后歷代各時期文人大量的所用印章上看，這一歷史的慣性一直延至明清。宋人在對漢印形式有了認識后，也開始了對時俗印風的改革，使得當時的印章，不論是朱文印或白文印，在結字、章法上都開始向漢印形式靠攏，傳統印風和漢印形式特征相互融合，使得圓朱文形式相對成熟，如河南商丘出土的北宋“張氏安道”印 ，白文印也形成了一種標志那個時代的特殊風格，雖然這種風格和漢印形式比較近，但是和漢印相比還是存在入印文字書法化，機械地強調對篆書筆意的表現，線條過度的圓潤、缺少變化，反而顯得刻板等弊病。但是，我們可以看到，在這一時期書法和漢印形式開始了相互融合，使得印章的面目豐富起來了，形成一種具有流派性質的第三種印風，這就說明宋代文人崇漢思想已經對他們印章風格的變化，產生了重大的影響。

綜上所說，從宋代文人所用印章在形式上先取法當時官印，到宗唐印再法漢印的發展過程中，我們可以看到漢印形式的發現和運用，對宋代文人用印風格變化的影響之大。因此，宋代文人崇漢思想的產生，到他們實踐的成功，完全可以說明中國印學史上“印宗秦漢”的開始時間在宋代，并不是像黃先生文中所講的那樣，是元代人趙子昂等人的貢獻，而筆者認為趙、吾也只是繼宋代而有所發展而已。

二、元代文人用印是對宋代文人用印風格的繼承發展

在元代，文人在書畫作品上用印已是十分普及了，從歷代流傳的書畫作品上可以看到，元人幾乎是每作必有印、每題必用印。如現藏于北京故宮博物院的趙子昂小楷《黃庭經卷》和《水村圖卷》后，都存有大量元代各時期的文人題跋和他們的用印，讀之，就好象是一卷元印章風格發展史的圖錄展示在你的面前。象這樣存于古代書畫作品上的元代文人所用印章還有很多，這些大量的印跡為我們今天研究整理元代文人印章風格變化的規律，提供了十分豐富而翔實的資料。

黃先生認為趙子昂的《印史序》和吾衍的《三十五舉》標志著漢印審美觀理論的提出。他的文中稱贊道“他以一種犀利的眼光，鄙視把印章做成鼎、壺、葫蘆等外形的主義傾向，很明顯，他在看到大雅而質樸的漢魏印時，更深刻地思考了這種方形印章所內蘊的書法美、章法美和風格美�！彼�還給這兩篇文章定義道“如果說趙孟頫的《印史序》第一次在印章這一藝術門類中批判了流俗的審美取向，那么吾衍則在《三十五舉》中第一次在章法、篆法上從藝術的角度分析了漢印藝術的基本特征�！辈⑶已栽�代是趙、吾印風風靡的時代。但是，事實完全不像黃先生所言的那樣，大量的元代各時期的文人用印告訴我們，雖然朝代的更替，社會環境的改變會給很多新生事物的產生和發展提供機會，元代文人用印的印風卻沒有受到多大的影響。元代文人用印風格還是在宋人提出的崇漢思想的指導下，繼承和重復著宋代文人用印的三種風格。

元初趙子昂雖然主張“復古”，但是不論從他的崇漢思想和他用印的風格上看，都只能是對宋代文人的用印風格的繼承。上一節我把趙氏的《印史序》和王厚之的《漢晉印章圖譜》上的注文作了比較，王厚之的崇漢思想的提出，要比趙氏《印史序》早出近百年。因此，趙氏不是篆刻史上漢印審美觀的首次提出者，而且較之王厚之沒有什么更新的見解，因此只能視其為對宋人理論的繼續。

趙氏用印的風格，也是繼承宋人的三種風格。朱文印沿用宋人的方法，只是用他自己風格的篆書入印而已，在形式上并沒有突破宋人，如《神龍本蘭亭序》后，有從他處移來的趙氏一跋，上有趙氏用印六方可以為證（圖二）。他所用的印并沒有達到像黃先生所說他朱文印“確實使宋代任何一位書畫家的用印黯然失色“的高度，白文印中也有照搬宋代傳統印風的，雖然也有靠近漢印風格的，但和宋人的漢印風格印章相較，是有距離的，和真正的漢印相比距離更大。這一點黃先生也有所察覺，他在文中說道“還無法達到漢印渾厚的真正趣味�！币虼恕皾h印渾厚之風，在趙、吾時代尚不明顯”。所以我們可以說趙氏用印不論在篆印和刻制方面都沒有出宋人藩籬，這就提醒我們應該歷史和客觀地去看待趙子昂在印學史上的地位。我認為趙氏只是宋人崇漢思想的信徒，由于他當時的社會地位及其書法成就，使他的言行對藝術界具有很大的影響力，對印章崇漢思想進一步、大范圍的普及，起到了不可忽視的推動作用，但這和說“漢印審美觀是由他提出的”是兩個截然不同的概念。

細審元代文人用印風格，很難證明黃先生文中所言元代是“趙、吾印風風靡”的時代。就朱文印來說，前面提到的北宋“張氏安道”印，完全能說明趙氏不是圓朱文的創始者，而且他的朱文印風在元代并沒有一統天下，如趙世延的“迂軒”、張起巖的“起巖”、楊瑀的“山居道人”印、鄧楀的“覺非齋”、“廬陵鄧學者家”等一些�。▓D三），都可以說在趙氏朱文印印風之外各有面目。特別值得關注的如趙世延“趙氏延印”、歐陽玄的“歐陽玄印”和楊遵的“宗道書印”、（圖四）他們直接取法漢印摹篆，這和宋以后文人用印的朱文印宗唐、重體現書法筆意等特點是完全不同的，可見他們比趙、吾對漢印形式美的認識要深刻得多，是一次別開生面的成功創新。元人的白文印大部還是存有宋人傳統印風的特征，如延祐年間的楚惟善，和元末明初的鄧宇 的用�。▓D五）。但有的則更加接近漢印，如《瀟湘圖卷》中鄭氏父子 的用�。▓D六）。在直接模仿漢印風格一路的印上，元人比宋人有了長足的進步，楊遵的“楊遵私印”（圖七）與漢印相比幾乎可以亂真，水平之高可令后來明清人咋舌�？傊�，元代文人用印的面目較多，像這些印例還可以舉出很多，在這就不多舉了。

吾衍的用印的情況和趙子昂相比，白文更加漢印化，朱文書法化。他的《三十五舉》可以說是他的審美意識的表現，人們總是舉出其中的十八舉和十九舉來說明他開始分析漢印的基本特征了。但是誰也沒有注意到這些內容只占其全篇的十分之一。筆者仔細全面地讀完《三十五舉》后發現，不能完全說吾衍寫《三十五舉》的目的是崇漢的，他是一本教科書，而吾衍所教的刻印方法，全是宋人的實踐結果——重書法、宗漢印、法唐印、反九疊。吾衍在《三十五舉》的前十七舉從字法、篆法、筆法等方面，詳細地向人們介紹了篆字書法，占了全篇的近一半篇幅，可見吾氏于印是極其重視書法的。只用十八、十九兩舉向人們介紹了漢印，漢有摹印篆，其法只是方正，與隸相通，后人不識古印，妄意盤屈，且以為法，大可笑也。多見藏漢印，字皆方正，近乎隸書，此即摹印篆也。王球《嘯堂集古錄》所載古印正于相合，凡屈曲盤回唐篆始如此，今碑刻有顏魯公官誥尚書印可考其說。

漢魏印章，皆用白文，大不過寸許，朝爵印文皆鑄，蓋擇日封拜刻綬者也。軍中印多鑿，蓋急于行令不可緩者也……自唐用朱文，古法漸廢，至宋南渡，絕無知者，故后宋印大謬。

雖然他推崇漢印，并對漢印形式特征進行了初步分析，但是在對怎樣布印的論述中，他卻只主張白文印取漢法漢制：

白文印，皆有漢篆，平正方直，字不可圓，縱有斜筆亦當取巧寫過。

而對于朱文印的形式，則是另一種說法了：

軒齋等印，古無此式，惟唐相李泌有端居室三字印，白文玉印，或可照例。終是白文，非古法，不若則從朱文。

朱文印不可用雜體篆，不可大怪，擇其近人情者，免廢詞說可也。

凡姓名表字，古有法式，不可隨俗用雜篆及朱文。

朱文印不可逼邊，須當以字中空白得中處為相去，庶免印出與邊相倚無意思耳。字宜細，四邊有出筆，皆滯邊，邊須細于字，邊若一體，印出時紙昂起，未免邊肥于字也，非見多印，不能曉此。粘邊朱文，建業山房之法。

道號，唐人雖有，不曾有印，故不可以道號作印用也。三字屋扁，唐卻有法。

從以上文字中可以得知，吾衍所說的古印就是漢印，而他說的朱文印卻是唐印，并可看出吾衍對唐朱文印形式認識深刻，他甚至注意到了在設計印稿時就要預想到鈐印時的效果。這是他對唐朱文印特征的總結。說明他對朱文印的主張和宋人一樣，是宗唐印形式的。他的思想明顯受到宋人的影響，所以對漢印形式美本質缺乏認識，由此造成了他對朱文印和白文印的審美要求不能一致，所以他所教授的刻印方法還是沿續著宋人，他的崇漢思想并不比宋人先進多少，只是繼承而已。

三、《集古印譜》在元代沒有出現新的視角

黃先生在《論元代文人印章發展的三個階段》中稱“元代的《集古印譜》出現了嶄新的視角”，并以此作為元代文人印章發展的第二階段。他列舉道：“《楊氏集古印譜》四冊和吳睿所集的《吳孟思印譜》（一名《漢晉印章圖譜》），稍后有葉森（景修） 所輯《漢唐篆刻圖書韻釋》以及申屠致遠輯《申屠致遠集古印譜》二卷”。并明確批出：“這些印譜，區別于宋代集古印的標志是編輯者的意圖大都已受到趙吾的影響，趙孟頫的《印史序》就明確標舉漢印的質樸美，因此到了楊遵和吳睿編纂集古印譜之時，推崇漢印便成了一種自覺的行動，這種嶄新的視角，便是從趙、吾提倡的漢印審美觀出發的�！憋@而易見，黃先生所說的集古印譜之新視角，當是指編者的編輯意圖和主要目的從述史變成了為篆刻印章提供范本。筆者認為黃先生的這個結論未免太輕率了。

元代文人編輯集古印譜的意圖和宋人相較，并沒有發生多少變化。編輯集古印譜，早在南宋就已經很普及了，目前我們可以知道那時的《集古印譜》就有近三十多部行世，（見《印說》2002年第一期中，拙作《集古印譜》與宋代集印之風）所以元代，文人能看到的《集古印譜》應當很多。而且他們也樂此不疲地繼續收集和編輯著，趙子昂的《印史》就是從其他集古印譜中鉤摹下來的。趙氏本人雖然在《印史序》中有號召大家取法漢印的言論，但是從他把譜名定為《印史》和《印史序》中有“且修其考證之文，集為《印史》�！本淇芍�，他的《印史》的體例和宋代集古印譜沒有什么區別，主要還是述史。
申屠致遠，字大用，號忍齋，壽張人，至元二十年為南臺御史。據《隆慶高郵志》載，王冕的朋友申屠子迪乃致遠四子，在紹興作官時曾重刻繹山碑二石于紹興路學，王冕作詩《題申屠子迪篆刻卷》贊之，詩中有“申屠墨莊有傳授，法度森嚴非茍茍”句�！对�史申屠致遠傳》曰：“致遠清修若節，恥事權貴，聚書萬卷名曰‘墨莊'，無余產，教諸子如師友�！笨磥砩晖乐逻h還是一位篆書家。他死在大德二年（1298），那么他的《集古印譜》二冊（注：《元史 申屠致遠傳》 中記為三冊）的編輯時間當和趙孟頫的《印史》幾乎同時。甚至有可能比其更早，所以不能說他編輯《集古印譜》是受到趙的影響。黃文中把他的《集古印譜》的編輯時間定為“稍晚于”所謂《楊氏集古印譜》和《吳孟思印譜》，是不成立的。

所謂的《楊氏集古印譜》主體部分是陸友仁于天歷三年（1330）前編成的《集古印譜》，王沂為之作序的時間是天歷三年（1330）三月。該譜在至正八年（1348）陸友仁死后，為楊遵所得，經他增補后又陸續請俞希魯、周伯琦和王褘作序。俞希魯死在明洪武元年（1368），周伯琦死在洪武二年（1369），王褘死在洪武七年（1374）。由此可見這些序跋都作于元末明初。再則就是把洪武三十一（1397）唐愚士《題手摹楊氏集古印譜后》算上，他們在五篇序跋中誰也沒有說，陸友仁編《集古印譜》、楊遵增補《集古印譜》的目的是專門為人們篆刻印章提供范例的。請看唐愚士對該譜的描述：

共凡七百三十一，舊譜以印印紙，光采燦然，旁書形鈕之制，若玉，若瑪瑙，若銅，若銀，若涂金，若涂銀，官則曰某代某官，私由曰某姓若名字，至為詳悉。

聯系到《稗史集傳》記陸友仁工詩善書，精古器物鑒定，被柯九思、虞集極為稱賞而名響當時來看，可以認定陸友仁和楊遵編輯增補《集古印譜》和宋代文人編《集古印譜》的目的沒有兩樣，都是以考據歷史為主旨。

至于流傳至今的所謂《吳孟思印譜》，見錄于明正德六年（1511）沈津所編《欣賞編》中,而不是如黃先生所言“《吳孟思印譜》在元末的著作《說郛》中還有摹刻本存留”。其中除去宋王厚之的《漢晉印章圖譜》和明人沈津自己摹補的部分，剩下的就是《吳孟思印譜》，這是我們今天能見到的唯一元代人的《集古印譜》。其體例完全效仿王厚之的《漢晉印章圖譜》，雖然在趙子昂收藏的“安昌亭侯”印下有“制度字畫極佳”的評語，但吳睿的主要目的還是和王厚之一樣，是以考證為主旨的，而且其學術水準還不如王厚之。因此也不能說《吳孟思印譜》的編輯目的是專門為篆刻提供范本的。有關詳情請見筆者論文《〈吳孟思印譜〉考辨》。

如果認為趙子昂的《印史序》和吳睿對印章的評語可視為《集古印譜》出現新視角，那么王厚之《漢晉印章圖譜》中所謂“一可見古人官印制度之式，又可見漢人篆法敦古可為模范，識者自有精鑒也”足以說明這種新視角早在南宋初年就已經出現了。

四、黃文對所引用歷史史實缺乏必要的考證

筆者有《楊氏古印譜考辨》一文，對著錄于明代的顧從德《印藪》中《楊氏集古印譜》的幾篇序文進行了仔細分析，論證了元代所謂《楊氏集古印譜》的編者不是楊遵，而該譜實為元代陸友仁的《集古印譜》，指出了黃先生對俞希魯《楊氏集古印譜序》中“盍”字的解釋有誤，而導致其所得結論錯誤。（詳見《書法》2002年第四期所載拙文《楊氏集古印譜考辨》。黃先生在《論元代文人印章發展的三個階段》一文中以俞序有“盍亦錄梓而行諸世，俾好事者得所考焉”為證，直稱該譜曾有木刻本行世。但“盍”為副詞，表示反問或疑問，為“何不”意。說明俞希魯本意不過提了個建議而已，并不是說該譜已刻版行世，要知“盍”非“蓋”也。

諸如此類的錯誤在黃先生文中還有多處，如他在引用趙子昂《印史序》的原文時，把“諗于好古之士”改成“念于好古之士”，“諗”讀“審”音，《說文》曰：“諗，深諫也�！庇幸巹裰�義，而“念”字的意思與之相別萬里。如果是“念”字的話，那么黃先生下面的'呼吁“的解釋又是從和而來？
再如他不加考證地把唐愚土定為了元代人。陸友仁的《集古印譜》幾經訛傳后，被人誤定為楊遵的《楊氏集古印譜》，應該指出當時顧從德看到的只是唐愚士的手摹本，他沒有認真地去讀懂唐愚土的跋文，在沒有弄清情況下，就給唐愚土的跋文錯誤地定名為《題楊氏集古印譜后》，而正確定名應當是《題手摹楊氏集古印譜后》。這些訛傳，至今還影響著當代人的印學研究。

上世紀八十年代初，韓天衡先生編成了《歷代印學論文選》，此書一出，即成為印學研究者必讀的工具書。此后，很多印學研究成果大都和此書的出版有關。關于唐愚士，韓先生因受當時手中資料的限制是這樣注釋的：“唐愚士，會稽人，號萍居道人，生平事跡不詳”，他沒有說唐愚士是何時人�？墒窃邳S先生的《論元代文人印章發展的三個階段》一文中，把唐愚士定為了元代人，并把唐愚士跋文中的觀點作為他論證元代“《集古印譜》的新視角和趙、吾印風的風靡”的重要論據。但是，在我著重對唐愚士生平進行考證后，發現唐愚士不能算是元代人，而應是生活在明代初期的人。

在《元史》和一些相關元代史料中，幾乎沒有唐愚士任何蹤跡，在《珊瑚木難》卷五中，記有其《題趙善長一家村》詩，朱存理下注“唐之淳字愚士，號桐岡，丹厓先生子�！� 丹厓者，唐肅也。在《明史》唐愚士的父親唐肅的傳中，發現了有如是記載：“唐肅字處敬，越州山陰人�！�…子之淳字愚士，宋濂亟稱之。建文二年用，方孝孺薦擢翰林侍讀，與方孝孺共領修書事，卒于官謝�！绷頁�《國朝獻征錄》等史料記載，唐愚士號萍居道人，生于1350年（元至正十年 庚寅），卒于1401年（明建文三年辛已），享年五十二歲。說他為文有俊氣，尤長于詩，有《萍居稿》、《文斷》、《唐愚士詩》行世。另據《大觀錄》上記載，他博聞多識能書 ，篆隸得李斯、李陽冰體。

這些資料完全可以說明唐愚士不應算是元代人，因為元滅亡時唐氏才十七歲。根據唐愚士的跋文我們還可以知道，此文不是題在陸友仁《集古印譜》原本上的，而是題在唐氏親手幫他同僚摹的陸友仁《集古印譜》摹本后的，更何況明確標出時間是洪武三十一年（1397年），此時元已滅了三十多年了�？磥睃S先生用他的言論去論證元代的事情，是錯誤的。

再則，黃先生引用顧阿瑛《題方寸鐵志后》“伯盛朱隱君，余西舜草堂之高鄰” 句（見汪可玉《珊瑚網》卷十一《方寸鐵志》）有誤。此句原書中確是“西舜草堂”，但見最后有吳寬于成化丁未三月（成化二十一年1487年）晦時的跋，跋中有“玉山稱其為西郊草堂之高鄰”句。象這樣對同一事物的稱謂出現了文字上的偏差，就應該引起引用者的高度重視，必須查實后方可引用，萬不可以訛傳訛。經查朱存理《珊瑚木難》卷三中也錄有《方寸鐵志》，此本基本與上本同，但后無吳寬于成化丁未三月的跋，尾有識文標明，此內容是朱存理在成化乙巳（二十三年1485年），根據黃云的抄本轉錄的，此中顧阿瑛《題方寸鐵志后》中也是“西郊草堂”。據顧阿瑛《玉山璞稿》中有以《寓西郊草堂分姑蘇諸題得芙蓉堂》為題的詩，看來“西舜草堂”是汪氏筆誤，或者是刻版者訛傳，當是“西郊草堂”無疑。

再黃先生舉王冕所用印章四例，直接標明是王冕自己刻印的，我認為這個定論很難成立，因為我們目前見到有關王冕自己刻印的記載，只有劉績《霏雪錄》：

初無人，以花藥石刻印者，自山農始也。

山農用漢制刻圖書，印甚古。江右熊巾笥所蓄頗多，然文皆陋俗，見山農印大嘆服，且曰：“天馬一出，萬馬皆喑，”于是盡棄所有。

但這段文字沒有說王冕的用印全部或者具體那一方是王冕自己刻的，除此之外，至今尚沒有發現新的資料能說明王冕自用印中那一方是他自己刻的。當年沙孟海先生根據刻石章用刀易從容爽利的特點來推測，認為其中“方外司馬”、“會稽佳山水”、“會稽外史”三方印章可能是王冕自己刻的，他言道：“三印意境尤高，不僅參法漢人，同時有新的風格，如果不是用花乳石斷沒有這一成就�！币虼宋覀冎荒苁峭茰y而已。而且王冕的用印風格多樣，明顯不是一人所為，所以黃先生的定論不能成立。

關于朱珪的《印文集考》后面有沒有所謂朱珪自篆自刻的“文人印譜”部分？黃文是這樣表述的：

《印文集考》的前半部分，選自王、趙、吾的集古印譜，后部分則為朱珪所收集的“其師吳睿等所書印”和他自刻印章的印譜。較之他的師輩們，他們已不再只將眼光停留于《集古印譜》、停留于欣賞漢人的創作上，而是以印譜表現自己的再創造，因此這部《印文集考》可稱得上是元代印人追求印章藝術創造的記錄。

經筆者考證后發現，事實完全不象黃先生所言的那樣，朱珪的《印文集考》的后面根本不存在其自刻作品的部分，這是因為黃先生對盧熊《蘇州府志》以及陳繼儒的記載不加考證所造成的錯誤判斷。這一點我們只要把朱珪自己編輯的《名跡錄》卷六中的盧熊《印文集考序》和《蘇州府志》、《妮古錄》中的記載對照起來，仔細通讀后就可以完全明白了。

在《印文集考序》里，盧熊是這樣言道：

……鄉人朱珪，篤志于古，嘗從錢塘吳睿師授書法，凡三代以來金石刻詞，靡不極意規仿。暇日又取宋王順伯并吾趙二家印譜，旁搜博取，纂為凡例，并吳睿等所書印文，及自制私印附焉，名曰《印文集考》。間以示予，予謂私印之作固書學一事，為士大夫者罕習之，而況上窮倉史神明之奧，以通造化之原者哉。

是序作于至正二十五年（1365），比盧熊撰寫《蘇州府志》要早十幾年，看來《蘇州府志》中“嘗取宋王順伯、元吾丘衍、趙孟頫諸家印”一句是被人抄錯了，當是“取宋王順伯并吾趙二家印譜”，因為“諸家印”和“印譜”是兩個概念。如果按《蘇州府志》的記載來解釋，《印文集考》收集的當是王順伯、元吾丘衍、趙孟頫諸家的印，而不是他們收集的秦漢古印。這一點陳繼儒的《妮古錄》的記載是正確的，說明陳繼儒的記述不是以《蘇州府志》為底本的，而是直接取自盧熊《印文集考序》，同時也說明《蘇州府志》和《妮古錄》中的記載都是根據此序而刪改的。

而事實是說朱珪參照王順伯、和吾、趙的《集古印譜》編纂體例，在吸取了其中的考證內容后，又加以“旁搜博取”地進行了匯集，并把吳睿和吾、趙鉤摹的古印加上自己鉤摹的古私印附于上，取名為《印文集考》，并不是說朱珪把自己的作品附在了后面。對此筆者后有專文論述。而且文人篆刻家把自己的篆刻作品收集起來的舉動，也不是象黃先生所說的那樣是元人的“創造記錄”，筆者也有專文對此進行詳細考證，其結論是早在宋代和元代初年就已經出現了篆刻家的作品集，再此就不多贅言了。

還有顧阿瑛的“金粟道人”印，雖然《方寸鐵志》中記載朱珪為顧阿瑛刻“金粟道人”印，但是也沒有任何根據說明就是這一方印，因此黃先生指此為朱珪作品，也是不能成立。

黃先生在介紹王冕時，認定王冕為“類似李明善地位的文人，但因工墨梅和善詩，知名度卻遠勝�！边@一說法叫人很難理解。李明善名不經傳，只是會刻牙印而使王彝為之作《印說》，其生平事跡又不見于其他史料中，僅憑王彝《印說》我們連其真實身份都尚難確定，就更談不上對他的生活具體年代和大概情況有所了解了。而王冕則是元代文學史和藝術史上響當當的著名人物，對他的了解當是起碼常識，就憑《明史》有王冕傳，他也算是“青史留名”的人物了，其社會地位和李明善之間根本就不存在可比性。

黃先生這樣沒有根據地抬高李明善而貶低王冕為和李明善一樣，無非是想證明其所謂“（王冕）他也可能更易接近民間藝人，從藝人那里獲得所需的知識和技術”的論點是成立的。拙見以為，研究歷史的取證工作，不是簡單的填空題，更不能“削足”而“適履”，不能靠想當然立論。

一件小小的事實被訛傳后，將會對我們今天正確認識歷史，帶來很大的障礙，給學術研究者在認識上造成很大的偏差，這說明所引史實的正確與否對學術研究是何等的重要！有關歷史的“論”是處處離不開“史”的印證，如果“論”不能為“史”所印證，或者所引用的“史”本身是訛傳，那么這種“史論”就難以成立為“理”，就不可能有說服力。因此我們在研究歷史時，不能盲目地輕信前人的論證，要注意所用史料的可信程度。由于前人在研究時受到各種條件的限制，有很多的史實沒能搞清楚，如上例這樣很難引起人們注意的訛傳，在很多史料匯編和研究歷史的文章中存在。因此我們今天對印學史進行重新考證是很有必要的。

五、黃文所謂“三個階段”的代表人物之間不存在因果關系

黃先生認為他所分的這三個階段之間是因果關系，如文中對“第二階段”的闡述里有“論年齡他（指吳睿）比王冕小十一歲，但在元代文人篆刻印章的發展進程中卻是重要的中介人物，因為他的弟子朱珪和王冕當得上元代自書自刻文人篆刻家”句，在對“文人篆刻家的出現—以王冕朱珪為代表的第三階段”的闡述中，黃先生第一句話就“元代文人篆刻家正是在上述這些文人藝術家的關心下……應運而生了�！边@兩段文字的意思就是向人們說明，由于在吳睿和楊遵的《集古印譜》的關心影響下，王冕和朱珪成了文人印章自書自刻的實踐者，盡管王冕要比朱珪的老師大出十一歲，但是不影響吳睿在元代文人印章發展進程中的“中介人物的地位”。

在細讀有關史料后進行仔細對照，我們把黃先生所說的“三個階段”的幾個代表人物的生卒年排列出來，就會發現，就他們各自的年齡和在元代生活的時段而言，他們和他們在黃文中所代表的階段是與史實不相符的。

王冕和朱珪親自刻印是不爭事實，但是不能因為王冕活到了1359年（至正十九年己亥），就定言朱珪是和王冕“實踐年代與之相仿的另一位元代篆刻家”。就王冕的年齡來說，要比朱珪的老師吳睿大出11歲，比朱珪要約大出30多歲，而且王冕從事藝術活動較早，因此筆者認為王冕親自刻印的實踐活動要比朱珪早。我們現在看到的王冕所用印章都是從流傳下的王冕作品中揀出的，而目前在能見到流傳下來的王冕作品中，有年款的最早為至正六年五月三日（1346）的為貞叟畫的《梅卷》（現藏上海博物館），是年王冕59歲，此時朱珪約30歲左右。又見故宮博物院藏的王冕為良佐作《墨梅卷》中，有其“方外司馬”、“會稽佳山水”、“王元章”、“文王子孫”四方用印，這件作品不論從筆墨和款字上看都不及上博的《梅卷》蒼勁，創作的時間明顯要早于至正六年，當屬王冕中年佳作。再則，學習篆刻的人都知道，年輕人要想在創作中達到使刀如筆的程度，不是一下子就能做到的，必須經過一段時間的適應和磨練，更何況已是老年的王冕了。所以我們從王冕的作品時間和用印的藝術水平及其刻制的熟練程度上看，如果其中有他自己刻的，那么他親自實踐刻印的時間約在其30歲到50歲，也就是1317年—1337之間就已經開始了。此時的朱珪最的大也不過二十歲。因此王冕和朱珪親自刻印的時間不能以同時代論之�？磥睃S文中說朱珪為“年齡上小于王冕，而實踐年代與之相仿的另一位元代文人篆刻家”的定論是缺乏根據的。同時也說明了，至少說在元代中期文人就開始了刻印的實踐。

再則，無論是從年齡的懸殊和所謂楊遵的《集古印譜》產生的時間上看，王冕篆刻印章的行為不可能是在他的“關心下”“應運而生”的。

因史傳《楊氏集古印譜》的主要編者是陸友仁而不是楊遵，故把陸友仁的生卒年也列入其中。陸友仁比王冕也要小十三歲，更不用說楊遵了。1330年（天歷三年庚午）陸友仁集成《集古印譜》到北京請王沂作序時，王冕已是四十三歲的人了。根據唐愚士的《跋手摹楊氏集古印譜后》的描寫來判斷，楊遵在此譜原稿后增加摹補的時間，最早也要到1348年（至正八年戊子）陸友仁死了之后，這時王冕已是六十多歲的人了。何況該譜從陸友仁開始，一直到洪武三十一年唐愚士為朋友摹拓時還是原稿，從沒有刻板印行過，因而可見這本印譜成譜時間很晚，而且流傳范圍極小，王冕是不是見過這部印譜都是問題，因此說王冕篆刻印章得益于此譜是不大可能的，說王冕受楊遵的影響和關心就更站不住腳。

我們今天見到的所謂《漢晉印章圖譜》，其實是由明代沈津匯集宋王厚之的《漢晉印章圖譜》和元《吳孟思印譜》以及他自己摹拓的古印而成的，是一部三人合譜，（詳見拙作《吳孟思印譜考辯》）根據《吳孟思印譜》的部分中有陸友仁藏的“衛青”印和吳睿的年齡來綜合判斷，《吳孟思印譜》成譜的時間也在1330年前后，或許更晚。根據揭汯的《吳氏印譜序》和沈津匯刻本后黃云的跋，我們可以知道《吳孟思印譜》至少在明代正德初年時，還是原稿孤本，也沒有刻板印行過。

在王冕的《竹齋集》中有《挽吳孟思》詩曰：

云濤處士老儒林，書法精明古學深。百粵三吳稱獨步，八分一字直千金。桃花關外看紅雨，楊柳堂前坐綠陰。今日窅然忘此景，斷碑殘碣盡傷心。

從年齡上看王冕要比吳睿大11歲，而且王冕出名很早，他二十五六歲時就聞名于當時了，那時吳睿還是十五六歲的少年。吳孟思死在1355（至正十五 乙未），卒年57歲，此時王冕已年近古稀。此詩當作于吳孟思死后，從王冕的口吻可知中他和吳孟思是朋友，詩中只說吳氏書法好，對他的集古印沒有涉及。他們倆什么時間認識？王冕刻印前是不是看過《吳孟思印譜》？目前尚無史料可證，有關詳情有待進一步查考。因此目前也很難說王冕刻印是受到該譜的影響。

綜上所述，對于王冕親自刻印行為來講，和吳睿、楊遵之間不可能存在什么因果關系，那么黃先生所言的吳睿在元代篆刻史中承上啟下的“中介人物”的地位，就不存在的。既然在這些代表人物之間有不存在所謂的因果關系的現象，那么所謂的元代文人印章的三個階段就失去了立論的基礎。

按著“從崇漢理論的提出到對漢印形式特征有所認識，再到文人篆刻家的出現”這一推理來看，黃先生的“元代文人印章發展的三個階段”的觀點似乎是正確的，是符合客觀規律的。但是吾衍、吳睿、朱珪三代師徒之間是不是能夠成為充分體現這一規律的例證？筆者認為，吾衍、吳睿、朱珪之間很多問題還沒有搞清楚，還有很多考證工作要做，不能僅憑師承關系，和他們各自的特點來輕易下結論。而且吾衍、吳睿、朱珪三代師徒之間是不是能夠較為全面反映出整個元代文人印章的發展？只要對流傳下來元代文人用印作認真梳理和仔細分析后，便會發覺這種觀點不能完全真正反映和代表元代文人印章發展的客觀規律。

六、文人親自從事篆刻創作早在宋代就已經出現

黃先生在文中稱：由于元代初期印章的制作還必須通過工匠來最后完成。換言之，由文人“設計”印面，而由刻工制作的現象尚未得以結束。

筆者認為這個定論也是缺乏對考證的，因為筆者在文獻中發現了一些關于宋代文人親自刻制印章的史料，完全可以說明黃先生的定論是極其錯誤的。如我在宋方岳《秋崖集》卷七中就發現記有《百十一弟致陶印》：

不妨主掌舊林泉，山澤癯儒半列仙。判月可無方寸印，勘書猶有一朝權。陶人解作蟲魚篆，道號寧須金石鐫。約束風煙聴驅使，吾家季子似差賢。

在南宋著名文人真德秀的文集《西山文集》 卷一中有《贈吳景云》詩二首：

昭武吳景云善篆工刻，為余作小印數枚奇妙可喜，因有感為賦二首

錕鋙切玉爛成泥，妙手鐫銅亦似之。若會此機來學道，石槃木鉆有通時。

腰間爭佩印累累，真印從來少得知。不向圣傳中有省，黃金斗大亦何為。

真德秀（1178——1235）字希元，一字景元，更字景希，號西山，浦城人，慶元五年進士，理宗時歷知泉州、福州，召為翰林學士，拜參知政事，端平二年卒年五十二歲。謚文忠，學者其為稱西山先生。昭武，在今福建邵武縣西，主人翁吳景云的生平我們目前尚無法查考，但是真德秀的生卒年告訴我們，吳氏當是生活在南宋紹熙至端平年間的人。對吳景云的具體身份，我們還沒有足夠的證據說他是刻印的工匠，從詩序中稱道其不僅“善篆”而且“工刻”及詩中“若會此機來學道”句來看，真德秀的語氣不象是在評論一般的刻印工匠，吳氏當是通文字與書法之人，不能簡單地把他和一般的工匠相提并論，他至少是具有較高文化基礎。如果他是工匠，但是同時也具備了文人的條件，那么，他是具有文人篆刻家特征之人。所以真德秀認為他有“石槃木鉆有通時”之技進乎道的基礎和可能，是一位可造之材。該詩的寫實描繪，使我們知道了吳氏是用刀直接刻銅，這說明當時的銅印不一定都是鑄出來的，宋代文人也并未因銅材堅韌不易刻作而放棄在篆刻方面的親自實踐。不論是刻石材還是刻銅材，都能說明此時文人已經開始集寫與刻于一身，真正意義上的篆刻家已經出現了。

關于元代早期的文人親自刻印的史料那就更加多了，這里我就不多說了，有關詳細論證筆者將有專文進行論述。而以上的史實就完全可以說明黃先生的結論是完全錯誤的。既然文人親自篆刻的時間要比王冕、朱珪要早的多，那么黃先生的所謂“元代文人印章發展三個階段”又如何立論？因為篆刻家的出現并沒有按照“三個階段”的規律所安排的時間出現。這一點再一次反映出在元代印學發展史中，根本不存在什么“發展三階段”。

七、后記

從集古印譜產生后文人對漢印美開始有了初步認識，到漢印審美觀的提出，然后指導人們進一步對漢印形式特征進行研究總結，使得漢印審美觀得以逐步完善，最終指導文人運用到實踐中去。這一切完全符合印學史發展規律的，是客觀存在的。但是，當我們把元代文人印章發展進程放回到整個印學史中去審視，把它和宋代文人印章的發展進程連接起來看，我們就會發現，如果沒有宋代《集古印譜》的產生使漢印的原有用法得以改變，人們就不可能欣賞到只有用印色才能體出來的漢印形式美，因此《集古印譜》的產生是篆刻史上漢印審美觀得以確立的“外因”。大量的現有文獻資料和印章實例告訴我們，文人使用印章和美化印章的要求就是漢印審美觀產生的“內因”，這種內外因的相互作用使得宋代文人在集古印譜產生不久，就開始了對漢印美的追求。所以印學史上的漢印審美觀確立的時間在宋而不在元，元代文人只是在宋代文人崇漢理論和實踐的基礎上有所繼承和發展。因此，在對于印學史中的某一段進行研究時，千萬不能孤立地去認識它，這樣就會重復“盲人摸象”的錯誤。

研究歷史的“大膽設想”必須要靠“小心取證”來支撐，對歷史問題的一切正確判斷，都必須建立在豐富而正確且時代明確的史料之上。由于歷史原因，現有史料中存在著很多錯訛，我們必須對所用的有關史料進行“實事中求所以是”的整理，萬不能拿來就用，更不能為了說明問題而“無中生有”和“削足適履”。因此，在以實事求是態度去認真解讀宋代和元代文人用印風格之間的關系后，我們就會發現吾衍——吳�！�—朱珪三代師徒之間的關系不能代表和正確反映出元代文人印章的發展進程。因為歷史并不是偶然事件的堆砌，他們之間的關系只能是元代的一個側面而已。

研究歷史的目的是為了揭示歷史發展的內在規律，篆刻史的研究也是如此。宋元印學史部分，有很多問題的真相還沒有徹底搞清，有很多印學資料淹沒在歷史沉積中，還有大量細致的查證工作有待我們去完成，因此要想對這一部分印學史的發展進程作出正確的判斷，我們就必須掌握科學的歷史觀，運用“實事求是”的方法去大量研究史料，從對史實的嚴謹周密的考證中產生結論，別無他途。