一、關于當代藝術的幾種概念
有關“當代藝術”，人們常常在不同的歷史時期，根據不同的理解和不同的需要，給出不同的解釋。當我們聽到某人在使用“當代藝術”的概念時，需要判斷他是在何種意義上使用“當代藝術”的。
時間概念：這是一個比較明確的時間概念，即使用者用它來表示發生在近期的所有藝術。它的問題是當代的時間概念的范圍，是近10年，還是近5年?
藝術史概念：對藝術史家來說，這是指一種現代主義之后的藝術，在不同的藝術史家那里，因為對現代主義的上限與下限時間有不同看法，對當代藝術的起始也就不同。我們在不同的藝術史著作中，可以看到使用“1970年以來的藝術”、“1945年以來的藝術”、“1960年以來的藝術”等不同用法。但無論如何，藝術史家們都確認，存在著一種不同于20世紀早期以來的現代主義藝術的一種藝術，但如何界定這類藝術卻因為藝術史家的價值觀取向不同而有很多的闡釋空間。
藝術批評的概念：對藝術批評家來說，當代藝術是指具有“當代性”的藝術。這里的問題是什么是“當代性”?它是否指“前衛性”?而什么又是“前衛性”?它與“現代性”有什么關系?
視覺文化理論概念：作為視覺文化理論的研究對象，當代藝術包含了現代主義藝術和后現代主義藝術。這里的問題是現代藝術與后現代藝術在視覺文化分析中的不同特點是什么?從廣泛的文化角度看視覺藝術，它具有哪些特點?如何看待藝術中的語言革命與社會革命?
中國藝術環境中的策略概念：80年代以來，在中國藝術的發展進程中，最初使用頻率最高的是現代藝術和前衛藝術，這是有其歷史背景和藝術環境針對性的，這一狀況在1989年的現代藝術大展之后有了根本的變化，因為現代藝術的概念在此具有體制外藝術的特征，在申請展覽與媒體傳播等方面都受到了不同程度的限制。因此，1996年我與黃專、楊小彥在北京籌備藝術展覽時，使用了“中國當代藝術學術邀請展”的名稱，以便于通過審批。延續至今，許多畫廊展覽冠以“當代藝術”的前綴，既有追隨時尚的原因，也有表明身份、提升價值的策略考慮。
作為商業運作分類的概念：在西方的大型藝術拍賣公司中，常常將業務部門分類，以便于組織和推廣業務，例如繪畫類就分為古典藝術、19世紀藝術、印象派藝術、現代藝術、戰后藝術、當代藝術，其中既有時間的因素，也有藝術風格與價值取向的因素。
二、當代藝術的時間區分
英文“當代”(CONTEMPORARY)的辭典解釋，有com、with的意思，通常指：
存在和發生在同一時期。
同年齡的。
近一時期出現的相同的風格。
關于同一時期的人和事。
有關“當代藝術”這一概念，流行的社會解釋可以從新聞媒體的使用中看到，在許多新聞媒體和不了解藝術界的人那里，常使用以下的解釋：
“當代藝術按國際標準，是指1945年二戰結束以來的藝術。在中國，當代藝術通常指1979年中國實行經濟體制改革、對外開放以來的油畫、雕塑、版畫領域里有所創新、顛覆既有規范的藝術，包括攝影、裝置、觀念、行為、錄影、多媒體等新藝術形式�！�
“在歐洲和美國，當代藝術一詞通常用以指二次大戰結束以后逐漸形成的具體的藝術流派。中國當代藝術的發展，則是從20世紀80年代后期開始。對于當代藝術的定義有許多，但最被市場所接受的，就是當代的藝術家探討有關這個年代的人和生活的各種話題，用一切可能的媒材和方法，一切可能的手段呈現出來。如繪畫、雕塑、裝置、電影(實驗電影)、VIDEO等等�！�(CCTV.COM)
現代藝術和后現代藝術(所謂當代)在西方的分野是清晰的。從勃發于世紀初的野獸主義，立體主義等開始，關注的是藝術的本體，探討的是審美的價值，到50年代的抽象表現主義達半個世紀。隨著老一輩藝術家的陸續離世，以及60年代的波普、觀念藝術等的興起，現代藝術已經讓位給六七十年代涌起的后現代，它們分屬于兩個范疇。它不同于中國，發軔于八九十年代的中國現當代藝術，他們和數代的傳統藝術家并存�！爱敶庇捎谒臅r間性，因此混淆就不可避免，現在我們講“當代”，應該是指狹義的當代觀念影響下的藝術。
澳門著名藝術家繆鵬飛認為：“雖然有人從時間上、文化上來區分中國現當代藝術的分水嶺是在1989年，但這只是一個模糊的概念。1989年“中國現代藝術大展”上，就有許多行為藝術和后現代的作品，而90年代后，仍有堅持本體研究及材料實驗的抽象藝術并存發展。因此中國的現當代藝術沒有明確的分水嶺�！薄�1】
還有一個例證，美籍華人美術史家王受之在其撰寫的《世界現代建筑史》一書中，將1851年倫敦世界博覽會到1970年代作為現代主義時期，1970年代以后劃為后現代主義時期。而王斯德、錢洪主編，高等教育出版社出版的《世界當代史(1945-1991)》(第2版)，則將西方當代史的開始從1945年算起�？梢�，在不同門類，對當代的歷史分期是有差異的，所依據的歷史基礎是不同的。
三、經典的當代藝術史內容
王受之的《世界當代藝術史》以比較通俗的方式介紹了世界當代藝術20世紀60年代發展至今的軌跡。作者希望比較專業地闡述一些藝術運動，包括新波普主義、當代抽象繪畫、新表現主義、后現代主義等等，同時也就一些地域性的當代藝術情況，如美國紐約、紐約以外的地區、加勒比海地區、拉丁美洲、非洲、亞洲的當代藝術現狀給予介紹，使讀者能夠從縱、橫兩方面對當代藝術情況有一個比較準確的認識和了解�！妒澜绠敶囆g史》是一本反映60年代以來世界藝術發展情況的著作，撰寫的目的是彌補中文著作對這個階段的史論的空缺。此書撰寫的主要參考資料是近30年來美國主要博物館和畫廊的展覽目錄，以及部分專業著作，其中必須提到的是愛德華·魯西-史密斯撰寫的《今日藝術》，這本由費頓出版公司出版的著作可以說是目前有關當代藝術發展的最完整的論述，王受之的《世界當代藝術史》的撰寫脈絡主要受到這本論著的影響。
當代藝術的核心價值是什么?在《當代藝術》(中文版由王升才、張愛東、卿上力譯，江蘇美術出版社2007年6月出版)一書中，布萊頓·泰勒闡述了當今世界范圍內的當代藝術的思想觀點與做法。他從極簡主義、概念主義到錄像和電影，從繪畫、雕塑到表演藝術和裝置藝術等方面揭示了當代藝術是如何吸引、煽動和困惑觀眾的�！懂敶囆g》闡釋了當今世界主流藝術因網絡的普及而充滿活力。本書同時審視和研究了20世紀后期和21世紀初當代藝術的主要爭論觀點，論述了網絡、數碼藝術對當代藝術的影響�！懂敶囆g》還配有許多精美彩色插圖和要事年表，是廣大藝術愛好者探究當代藝術的理想讀物。
作者布萊頓·泰勒是英國南安普敦大學藝術史教授，著有《布爾什維克時期的藝術與文學》、《蘇聯藝術》、《今日藝術》、《民族藝術：展覽與倫敦觀眾》和《拼貼畫：現代藝術制作技法》等專著。
此書的目錄如下，我們可以從中了解西方藝術史家有關當代藝術的歸納與藝術史敘述方式：
前言
1.現代主義之選擇
2.勝利與衰退：20世紀70年代
女權主義之要求
表演藝術
電影與電視
激進藝術的傳播
3.繪畫之政治：1972-1990年
繪畫與雕塑之幸存
肖像與“表現”大辯論
后現代主義
繪畫與女性
4.圖像與實物：20世紀80年代
攝影是一種藝術
物品與市場
繪畫與挪用
5.博物館內外：1984-1998年
藝術本身就是主題
衰變的裝置展品
館長的作用
一些反紀念碑
6.個性特征之標志：1985-2000年
敘述人體
西海岸后現代主義
都市浪人(與其他人)
千年情結
7.其他地區：1992-2002年
非洲與亞洲的崛起
東歐文藝復興
第11屆文獻展
8.新的復雜性：1999-2004年
混亂理論
藝術博物館：商業中心還是圣殿
電影的空間
數碼圖像
我們可以看到“當代藝術”在內容與地域上的廣泛和龐雜，從女性主義到電影、數碼藝術，當代藝術確實已經成為了西方藝術的主流形態，具有不言而喻的權重性。當然，當代藝術這種席卷一切的霸權性也引起了許多知識分子的警惕與反思。1993年，法國《世界報》的一二月專號《辯論》(Le Mondedes Debats)以《當代藝術：畫家或是騙子?》為標題，概要地報道了當時法國文化界正在發生的一場大論戰，其中有高行健(法籍中國作家，獲諾貝爾文學獎)的文章，對當代藝術的假大空進行了尖銳的批評。這可以算做是西方藝術界對當代藝術的自我反省，考慮到法國藝術界對美國的當代藝術持續占居西方當代藝術主導地位的不同看法，這一活動也可以看做法國藝術界對美國當代藝術的批評。
遠在美國的徐冰在90年代后期與陳丹青的爭論中，已經看到了西方當代藝術中的某種假大空與圈子化的現象，在表面的形式或者表面的邏輯里與現代藝術史的上下文相吻合，看起來很標準的現代藝術的樣式，而實際上缺乏精神內涵與社會內容。徐冰力求將自己的藝術從當代藝術的圈子中走出，以一種平易近人的態度，走大眾化、平民化的綜合性道路。在最近的一次接受《收藏投資導刊》的采訪中，徐冰認為“當代藝術現在走入一個窄道里，只有從其他領域，才能為它帶來新的血液�！毙毂Q自己現在完全不考慮自己的創作是不是“藝術”，只要工作是創造性的、對人類有益處，就會認真去做，將藝術滲透到各個領域中。徐冰將藝術工作與人類的發明創造相提并論，認為兩者在對人的思維的啟示性、原創性方面是一致的。他的這一思想，恰恰是近40年來，西方后現代主義的思想所開啟的藝術越過自身，進入到更廣闊的人類文化思想領域和社會生活領域的發展趨勢。
四、關于“當代性”
“當代性”是近年來使用最多的一個概念，環顧今日藝術界，張口閉口“當代性”。評論家呂澎認為，了解“現代性”歷史的人不應該再迷戀于“當代性”的概念，這個詞不過是在新的時間里人們為了敘述的方便而使用的一個替換詞。雖然如此，我認為“當代性”仍然是一個有價值的問題，值得我們深入反思。我認為“當代性”至少要包括兩個方面，首先，當代藝術要對當代社會生活中的敏感問題和重大事務作出積極的回應，其次要對當代藝術發展的尖端藝術課題作出積極的回答。
有關中國當代藝術近年來的發展，芝加哥大學的巫鴻教授認為，中國當代藝術對其“當代性”的實現往往是通過對繪畫在視覺藝術中傳統優勢的挑戰來完成的�！爱敶钡母拍畈皇侵杆写嬖谟诖藭r此刻的作品，而是指一種具有特殊意圖的藝術和理論的建構，其意圖是通過這種建構宣示作品本身獨特的歷史性，為達成這樣的建構，藝術家和理論家自覺地思考“現今”的狀況與局限，以個性化的參照、語言及觀點將“現今”這個約定俗成的時間、地理概念將其本質化。在他的《作品與展場》一書中，巫鴻先生列舉了若干中國當代藝術的創作個案，從中歸納出中國當代藝術所具有的5個方面的特點：
1.顛覆繪畫、顛覆現有藝術類別與媒材。目的是為了開辟一個獨立于官方和學院藝術的創作、展覽及批評的領域，開拓一個新的藝術體系(教育、展覽、出版和就業)。
2.當代藝術題材(反紀念碑性、廢墟的表現、隱匿個性的自畫像、自嘲)。
3.視覺的自發性(非理性、視覺性)。藝術家注重自我的直覺與自發性，在視覺本身的觀念性、戲劇性和震撼力中找到靈感和方向。
4.社會環境因素的內化。與社會環境變遷有關，但必須內化成為特殊作品的內在特征、概念和視覺效果。
5.全球化的反應。中國人的歷史經驗、記憶與身份，反映空間、時間和身份的關系變化�！�2】
栗憲庭認為“當代性”具有國際性的共時性基礎，而不是一種單一的民族文化現象，他在為自己推出“政治波普”和“玩世現實主義”這兩種潮流作辯護時說：“當代藝術是一種在現代藝術基礎上的國際共時性的藝術，只有當代藝術能消解中心與外圍的問題。正是這兩點，中國當代藝術才能與西方或者說國際中心藝術世界進行對話�！敶哉菄H性與民族性的區別達到同一的起點，沒有什么誰迎合誰的問題。其實，只有通過對話才能找到自己的位置，更加個性化�！薄�3】
五、如何發展中國的當代藝術
有關如何發展中國的當代藝術，不是一個存而未決的理論問題，而是許多中國藝術家正在思考和實踐的過程。
1990年10月，藝術家王廣義在《江蘇畫刊》發表以下文字，指出了當代藝術中的“造神”特質和“點石成金”的“神話”的可能性：
“藝術家們以在共同的幻象中所經歷的一般經驗事實為出發點共同建構神話史，在這種神話史中一切都經過夸張和放大的人文處理。當一個藝術家完全沉迷于這樣的‘情境’之中，無疑會相信這個‘神話’的。這種神話的幻覺感從文藝復興至今一直使得藝術家們自認為他們是在同神對話。歐美一些藝術家在20世紀末葉開始對這個神話表示了懷疑，但也往往是不自覺的，像波伊斯這樣的前衛人物也還不時地誤入神話的迷霧之中，這種悲劇是由‘現代藝術’的語言慣性所導致的。其實‘古典藝術’和‘現代藝術’的語言發生之原點是一脈相承的，也正是這種語言的相承性包含了藝術代表和藝術的關系。從這種意義上說，我們應當拋棄掉藝術對于人文熱情的依賴關系，走出對藝術的意義追問，進入到對藝術問題的解決之中，建立其以以往文化事實為經驗材料的具有邏輯實證性質的語言背景。如果我們發現‘古典藝術’和‘現代藝術’為我們當代藝術家遺留下許多的問題，每個個體藝術家都可以選擇和發現某些問題作為自己工作的邏輯起點�！薄�4】從以上的言論中，我們可以看到，王廣義似乎在強調藝術家要擺脫對意義進行追問的人文熱情，專注于從藝術史中發現問題并展開自己的語言工作，但實際上，王廣義的藝術具有非常強的對當代社會的針對性和介入，并且強調對藝術史資源的自由選用與游戲心態。
在1991年3月22日的《北京青年報》上，王廣義在回答記者提問時強調當代藝術要以新聞與游戲的方式逼近每一個人的生活，以此引起人們的興趣�！熬椭袊敶囆g的狀況而言，我以為‘經院’味的語言純化，以及個人情緒的表達傾向是有危險的，前者是貴族藝術，后者是貧民藝術。其實就當代藝術來講，它似乎應當是一種公眾共時性經驗的一種重組的實現，它涉及到所有人，它是一場大型的‘游戲’，它迫使公眾參加進去。從表面上看，公眾似乎弄不清楚這個游戲的真面目，這有點像公眾在晚間觀看電視新聞節目一樣。有一點是清楚的，那就是當代藝術總是在提醒公眾注意一個最基本的問題：新聞和游戲引導我們走向真實的生活�！�
也正是在1992年，“廣州雙年展”中的波普圖像引發了批評家進一步拋棄了現代主義的語言努力，而將當代藝術的生命力落腳于以大眾熟悉的圖式切入社會，這成為中國當代藝術中的主流形態，即當代藝術的社會性，這其實是中國傳統畫論中“文以載道”的思想的現代延續。在評價湖北畫家的作品時，美術評論家祝斌、魯虹寫道：“年藝術家意識到，在當代藝術中具有決定意義的不是語言的完善，而是它是否為當下文化和社會接納，因此，選擇大眾熟知的圖式切入便可看成是藝術家尋求與社會建立平衡的一種努力�！薄�5】
參加了廣州雙年展并且獲獎的張曉剛，在1992年下半年之后開始使用“當代藝術”這個詞匯，他很明確地說：“如何進入當代藝術狀態—既有明確的個人藝術特征(語言的切入點)，又超越形式主義情結(“新形象”、“新風格”等“圖式原創”思維模式)，我認為是目前中國當代藝術家面臨的一個非常嚴峻的課題�！�
近20年來，發展中國當代藝術始終未能繞過的一個問題，是中國當代藝術與西方當代藝術的關系問題，它包括中國藝術界如何看待西方藝術的問題，也包括中國藝術界對于西方是如何看待中國藝術的“東方想象”問題，或者說，這種對西方的“東方主義”的想象與誤讀，成為中國藝術界一種揮之不去的“身份”焦慮。黃專在為《畫廊》雜志開辟的“中國當代藝術如何獲取國際身份”為題的討論撰寫的前言中這樣寫到：“近幾年來，在藝術界中西方對東方的關注，是國際當代政治版圖上‘后殖民主義’、‘非歐洲中心化’思潮的一種反映，它有沒有冷戰后西方中產階級和文化界對東方的那種‘含情脈脈’的文化獵奇的味道呢?我們是否應該去迎合這種趣味抑或利用這一機會，重新確定中國當代藝術的國際方位呢?以何種姿態進入國際或者說如何深入了解國際規則、擺正中國當代藝術的國際位置、認識其準確的國際價值是從文化意義上真正的‘中國話題’轉化成‘國際話題’的前提條件，否則，國際機會就可能變成一種國際陷阱�！薄�6】
中國美術館館長范迪安認為，當今中國已被置于世界文化的共時性狀態之中，這是不容否認的事實。另一點也使我們看到了希望，今日中國的國力已促使中國藝術家的本土意識抬頭�！靶枰匾暠就廖幕膬r值，開掘和運用本土文化的資源，在弘通西方藝術精要的基礎上復歸本宗，開創當代‘中國藝術’具有特色的整體態勢�！薄�7】
范迪安提出了比較具體的三點建議。首先，“從觀念角度去聯接傳統，把本土文化的思維方式(特別是東方人感知世界的方式)加以澄照，在思想觀念上遙接先哲的智慧，才能形成當代藝術與本土文化的真正關聯。其次，“需要作語言上的轉換�！痹賱t，“需要貼近文化‘現場’(因為‘當代性’的意義和作用于當代社會，需要營造觸及當下文化問題的‘現場’)�！彼脑S多有關中國當代藝術的展覽策劃，可以從上述三點思路中看出基本的策劃理念。
澳大利亞悉尼大學的姜苦樂教授(Dr.John Clark)很早就注意到亞洲當代藝術在全球當代藝術中的活躍性。他認為，這一活躍性來自于亞洲當代藝術的制度與策展人的壓力所形成的對“現代”與“當代”的人為割裂。這種以“當代藝術”命名的展覽潮流往往忽視了亞洲當代藝術的豐富性與復雜性，而以西方當代藝術的現代性觀念和主流藝術樣式為標準來選擇與推出自己的當代藝術家。在我看來，這種對于“當代藝術”命名的熱衷，部分建立于活躍的藝術市場基礎上，因為它受到了2005年以來急劇增長的亞洲當代藝術市場的吸引;另一部分以“中國”標示“當代藝術”的作法，則反映了民族國家經濟強大以后，對于世界當代藝術版圖中民族國家藝術地位的追求。
就我個人對于中國當代藝術近20年的觀察與參與，我認為，中國當代藝術的發展，其最初的思想來源毫無疑問是受到西方思想與藝術的深刻影響，但是，在近20年的發展過程中，由于中國當代藝術家的艱苦工作與思考，已經產生了許多不同于西方當代藝術的積極成果，這些成果不僅反映了中國當代社會的急劇變化，也反映了中國傳統文化的現代性轉換與影響，雖然中國當代藝術家使用的藝術語言、材料方法和西方當代藝術在表現形式上還有許多相似之處。姜苦樂教授不僅驗證了我們對于中國當代藝術的特殊性的觀點，而且在一個更為廣泛的亞洲文化視野中，提出了“亞洲現代性”的觀點，這使得有關“現代性”的討論，從歐美中心向不發達國家單向性傳播的“刺激與反應”學說走出來，獲得了從全球文化多元化的角度重新解讀的可能性。姜苦樂教授得出的結論也是富于啟發性的—“無論外來的事物能在怎樣的程度上為當地提供可以借鑒或采用的模式，在歷史上已知的例子中，前者決不總是處于統治或支配的地位，主要是看當地對于不切合當地情況的外來事物的應對方式�！苯鄻方淌诘难芯抗ぷ�，對于中國當代藝術史的研究和寫作，提供了一個既不同于西方發達國家，也不屬于中國本土的獨特的第三者視角，具有重要的研究和參照價值，啟發我們更加關注全球化潮流中的民族國家的地域文化(傳統文化與當代文化)，以及這種地域文化在形成民族國家的現代性過程中的積極的建構性意義。
事實上，中國當代藝術的發展，并不具有西方藝術史(由藝術史家描述的)某種邏輯順序，它具有跳躍性、同時性、雜亂性等多種特點。對于不同的中國藝術家來說，藝術史的知識、藝術風格的文脈繼承與藝術語言的結構并不相同，現代主義的語言研究在許多人那里仍然是一個未完成的課題，對中國傳統文化與藝術理論的學習也是許多年輕一代藝術家、策展人的知識匱乏與思想空白，即使是對當代社會的切入，也不能成為某種簡單的新聞報道與道德批判。由此，我將中國當代藝術發展的走向概括為，觀念、傳統、東方、語言、現實這五個思維向度，這也是中國當代藝術家在自我表達、走向世界時所無法回避的五個創作路徑。
六、全球化時代中國藝術中的“東方精神”
在全球化時代的中西美術交流潮流中，我提出“東方精神”的命題，對于中國當代藝術來說，這應該是一個具有可持續性的命題。有關這一命題的思考和創作，不僅是中國藝術家所特有的，也是整個亞洲當代藝術中一個重要問題。當然，我們可以從更為廣泛的亞洲現代文化發展的角度去觀察這一問題，但我們更需要扎實地從中國當代藝術的角度去思考。
有關“東方精神”的探討，可能有兩個不同層面的含義。首先它涉及不同民族國家的發展過程中，由民族歷史、經濟、文化的差異而導致的不同民族相互間的“文化理解”，即這種理解是建立在信息交流的不充分和信息占有的不對稱的基礎上的，所以充滿了想象性與不確定性、變異性。這樣，在中西方的文化、藝術交流中，可能存在著三種持續變化中的“東方精神”，一種是西方人對“東方精神”的理解;另一種是東方人對“東方精神”的理解;第三種是我們對于西方人如何看待中國文化與精神的想象性理解，意即東方人對西方人的“東方精神觀”的想象�？梢哉f，這種有關“東方精神”的討論和研究，主要是在民族文化與文明沖突的層面展開。
在這個層面，中國藝術家要區別現代化發展過程中經濟與藝術發展的不同步，以及這種不同步所帶來的巨大差異性，這種后發現代國家發展的差異性深刻地存在于中國經濟對于資源與制度的巨大依賴性，而中國當代藝術則存在著與中國傳統文化的斷裂和疏離。學者龐中英指出，我們要走出對于西方的“追趕情結”，中國的現代化在一些方面一直是器物、物質、感性、具體東西的現代化。所以，在做法上充滿了“追趕”，即按照西方的物質現代化為榜樣。與此同時，我們在文化與藝術方面也存在著強烈的“追趕”意識，并且在1978年以來的30多年里，持續地追趕西方藝術，從藝術史的語言到藝術表達的觀念，從雙年展、美術館等藝術制度的引入到拍賣行、畫廊等藝術市場的國際接軌，甚至有了文交所和藝術品份額交易這種超前的“藝術金融創新”。當這種“追趕”進入21世紀，我們是否應該放慢腳步，冷靜地思考一下新世紀中國藝術的走向?
有關“東方精神”的另一層含義，則是在哲學與美學層面，即東方和西方對于藝術與自然的思維方式、觀察方式、表現方式的差異，其中充滿了對不同民族藝術歷史的追溯和當代藝術的理解。在這一方面，自20世紀80年代以來，中國的知識分子和藝術家從來就沒有停止過對西方文化和藝術的學習與理解，從而形成了巨大的文化信息與理解的不對等，即我們對于西方藝術的了解大大多于西方對東方的了解。近年來這種狀況有所改變，西方藝術界正在更多地注意到中國藝術所代表的東方文化的特殊性，尤其是東方人對于自然的想象與態度，以及亞洲當代藝術家對于21世紀藝術走向的思考。在這一過程中，他們不僅注意到藝術中的精神的重要性，更注意到東方藝術中的精神的特殊性。
自從20世紀初特別是1978年以來中國在改革中向西方開放，中華民族一直被西方看做是一個令人困惑的民族，神秘和深奧超乎西方想象。這給西方的學術界和新聞界帶來深刻影響，他們對中國的判斷十分復雜，充滿各種情緒和矛盾態度，中國和西方需要彼此適應，這要有一個較長的時期，其間充滿抗爭、調整和緊張，而文化藝術則在其中成為重要的調節與溝通方式，中國當代文化藝術對世界的影響力還很不夠，有必要加強中國與世界各國的文化藝術交流，這種交流應該是平等、友好而具有專業性的。
新一代中國人開始用平視、樂觀的目光來瞭望西方，觀察世界。在未來的中西交往中，如果我們能夠用平和的心態，以一種大國的胸懷去看西方的中國觀及其變化，有助于對中西理解、交流產生更加積極的影響。對于新一代中國藝術家來說，心態的調整也十分必要。對于當代藝術的發展，我們要具有更加積極主動的心態，即盡可能地從中國傳統藝術的資源出發，思考并創作具有東方精神和當代價值的中國當代藝術。我們不應該把當代藝術看做一種特殊的與現存制度對抗的另類藝術，而應該視為中國當代社會中具有積極健康意義的文化生成物。既然中國已經以國家館的形式參加了多屆威尼斯雙年展，我們就應該坦然地參與全球化時代各國之間當代藝術與文化的交流。正如在藝術中重要的不是媒介形式而是創意內涵，在國際文化交流中，重要的不是交流的形式而是交流的內容。我們能夠為世界藝術之林貢獻什么樣的當代文化與人文價值?“圣人含道映物，賢者澄懷味像”，我想，這種當代文化價值體系，不僅包含著中國人獨有的人文價值，如“以人為本”、“天人合一”的和諧社會觀，也包含著東方的美學價值觀，即更加超然、浪漫的想象性表現，追求藝術中的寫意精髓，以及中國藝術的主觀性表現中所呈現出的大氣磅礴的自由境界。
注釋：
【1】繆鵬飛：《請循其本》，《藝術與社會》，湖南美術出版社，2005年版，第397頁。
【2】巫鴻：《作品與展場》，嶺南美術出版社，2005年版，第47頁-66頁。
【3】《從威尼斯到圣保羅—部分在京批評家、藝術家談中國當代藝術的國際價值》，《畫廊》1994年第4期。
【4】本文所引的部份藝術家與批評家的言論，轉引自呂澎的文章《重要的不是什么是當代》，http://www.msppj.comwww.msppj.com。
【5】祝斌、魯虹：《湖北波普藝術》，載《藝術潮流》1993年第3期。
【6】黃專：《中國當代藝術如何獲取國際身份》，載《畫廊》1994年第4期。
【7】范迪安：《文化資源與語言轉換》，轉引自《藝術與社會》，湖南美術出版社，2005年版，第396頁。
當前位置：
