----川美開放課程之二（20110927）

    王南溟：再次感謝各位同學，今天的場面依然非�；鸨�。昨天沈語冰老師用一個半小時給我們做了一個塞尚研究的演講，涉及到塞尚研究的五種方法。我想聽完沈語冰老師的演講后，大家應該有所啟發：就是一件藝術品到底如何解讀，一個藝術家的作品在藝術史里何以如此重要？其實，在以往的美術史里，我們看到的一張作品的照片，卻不知道這件作品的背后是評論家在做大量工作。塞尚這樣的藝術家的名聲，與早期羅杰·弗萊的大量工作是分不開的。1910年羅杰·弗萊策展了“馬奈與后印象主義展”，使得塞尚的地位得到了確立。然后，羅杰·弗萊的學生克萊夫·貝爾寫了一本非常有名的書叫《藝術》。這本書當時也非常有名，也奠定了塞尚的地位。我們說塞尚是“現代藝術之父”，這是哪里來的？“現代藝術之父”就來源于羅杰·弗萊和他的學生克萊夫·貝爾等人的努力，才使得塞尚的地位定于一尊。我們倒過來講，這段歷史對于我們今天來說已經過了一百年了，但是我們還是有必要回顧一下這一百年之前就開始的現代繪畫運動。我們今天又講現代主義藝術主要是二戰結束以前的東西，我們今天大家還在說抽象畫，尤其是說抽象表現主義，以為這是美國中情局一手策劃的。其實說白了，如果你們了解現代藝術的話，其實到抽象表現主義時，整個現代主義的評論和創作已經花了整整100年的時間了。這是一筆巨大的文化遺產，不是某個中央情報局說做到就能做到的，它背后有一個學術脈絡。對我們今天的學生來說，甚至對某些專家來說，由于對這一段歷史的背景不了解，因此也就無法正確地把握這樣一個藝術運動與其學術背景之間的關系。正因為有這樣一個原因，所以我們今天還是請沈語冰老師講第二講。我們回顧一下歷史，也就是回顧一下塞尚、畢加索、波洛克等我們稱為現代主義的重要藝術家，就有必要重新回顧一下現代主義這樣一個流派，它的來龍去脈，以及它的重要特征。那么，就讓我們歡迎沈語冰老師演講。

    沈語冰：感謝王南溟老師的介紹，他把整個演講的背景交代得比較清晰了。今天我們重新講現代主義，肯定面臨一個問題：就是說在后現代已經流行了這么多年，當代藝術也在火爆進行中的這樣一個時刻，再來談現代主義還有什么意義嗎？我想說的是，我無法通過一個講座，就讓大家重新認識整個現代主義的歷程，它的性質，它的特征，以及它的意義等等。但是，我可以通過這樣一個講座，給大家提供一些基本線索，這些線索可以幫助我們去重新認識現代主義。不是說要給出現代主義的另外一個新的本質，而是說對于過去我們認識中的偏差進行反思，或者說對于過去我們認識中的一些缺漏進行補充。這是一個方面。另一個方面，我一直堅持認為，我們對于歷史的研究，會出現我們預料不到的現實后果。我們做任何學術的出發點，不應該是對當下是否有用，那是一種短視行為，而是要出于學術自身的脈絡向前推進，因為通過這種學術的自律運動所做出的真理發現，從長遠的關系來看，其后果往往無法預料。所以一個學術課題的價值不會因為短期之內看不到效果而失去它的價值，這是一個方面。

    還有一個方面，在國內外的當代藝術語境里，再來重新思考現代主義是有著重大意義的。先說國外。在西方，現代主義已經經歷了整整一百年的歷程，也經歷了學術研究的強大推動，包括評論家的介入，美術史家的研究等等。研究19世紀中葉到20世紀中葉這一百年的現代主義歷史，已經產生了大量學術成果，這些成果是我們今天理解二戰以后新前衛藝術或者后來的后現代主義藝術的一個基本背景。換句話說，如果我們不了解現代主義，也就很難了解新前衛和后現代，所以說現代主義成了了解新前衛和后現代的一個前提或者說一個基礎。這在國外，在歐美至少是這樣的。

    在國內，還有這樣一重更加現實的因素需要考慮。我們中國對西方一百年現代藝術的消化，在時間上是匆忙的，在深度上是遠遠不夠的。當然，大約在民國三、四十年代，已經有一些旅歐回來的畫家，在從事現代主義的創作和研究，但是那已經成為歷史了。80年代以后有過一段時間的復蘇，但是非常短暫。人們經常說，我們只用了10來年時間就消化了西方一百年的歷史。但是這種所謂消化是極其膚淺的。事實上是根本來不及消化，后現代主義就已經涌進來了。然后中國正好面臨改革開放，全面倒向市場經濟，然后在市場經濟的大背景下，西方的后現代紛紛涌入，現代主義在中國也就曇花一現，消失了，銷聲匿跡了。包括剛才王老師提到那幾個人物，像現代主義理論代表人物羅杰·弗萊，當時沒有什么名聲，因為我們沒有翻譯羅杰·弗萊的著作；而它的學生克萊夫·貝爾在80年代曾經走紅一時，因為李李澤厚先生把克萊夫·貝爾一個很有名的口號叫“有意味的形式”，當成了他的積淀說，一個馬克思實踐美學的學說的注腳。但是，即使如此，那也只是曇花一現。到了90年代以后，人們基本上將這一切當成已經過時的東西全部扔掉了。因此，讓我借用一個畫家，一個美術教育家，兩任中央美院的院長靳尚誼先生的一句話。他說，從教育的角度來講，我們中國的藝術教育面臨的問題可能是，我們沒有經歷一個比較充分的現代主義階段，我們從前現代馬上就跳進了后現代。我認為他的話是有道理的。當然我今天講的這個重新認識現代主義，不是說我們通過補課，來宣揚和重申現代主義。所以我的題目是《重新認識現代主義》，而不是《重申現代主義》。這是兩個完全不同的概念。我的意思不是說，從現在開始我們要重新回到架上繪畫，重新回到抽象繪畫，重新研究藝術本體，重新回到那個時代。不是這個意思。其實藝術的運動絕對不是理論家，或者批評家能夠左右的。但是，我們研究那段歷史，卻有助于我們更好地理解當代，更好地做當代藝術作品。這是我的一個基本出發點。

    再一個我要交代的就是，我講的是重新認識現代主義，但是認識現代主義的方法和視角可以有很多。就像昨天我講的一個微觀問題塞尚研究一樣，可以有各種不同的視角。今天我們講的現代主義，也可以從不同的角度來展開。這里我列舉了一些常見的研究方法，比如說運動史。這種方法認為現代主義是由一個一個具體的運動構成的。比方說昨天我提到雷華德，他既是塞尚研究專家，也是印象派和后印象派這兩個運動史的專家。他的書已經是那兩個運動的標準教科書了。

    第二種方法，專題史和人物傳紀。這種研究，已經在歐美出現了大量文獻，比如庫爾貝研究、馬奈研究、塞尚研究。我昨天舉的塞尚的例子，就很能說明問題。昨天聽過我的課的同學們應該清楚，塞尚研究是如何成為西方，包括英國、美國、德國、法國、意大利等國家的美術史學者的重點研究領域的。

    第三個就是，我們研究現代主義還可以從思想史切入，把它與19世紀下半葉以來的整個思想運動和思想史聯系起來，比如大家一般會把現代主義的興起與尼采的學說等等掛起鉤來，進行這方面的研究。有許多19世紀下半葉以來的思想家和思想運動影響了現代主義創作，像弗洛伊德、柏格森、存在主義等等。

    再一個，從精神分析角度切入。我昨天講到的夏皮羅的塞尚研究，就是一個十分著名的個案。他用的方法是圖像學結合了精神分析。精神分析對整個現代主義美術史的研究來講是一個非常重要的方法論。因為很多藝術運動本身就是受到了精神分析學說的啟發而興起的。比方說，超現實主義、意大利未來主義等等都或多或少的受到了弗洛伊德心理學，以及當時的人們對無意識世界的探索等等的影響。

    再一個，就是20世紀，尤其是下半世紀以來，在歐美的美術史界占據了主導地位藝術社會史。也就是從社會學、社會史的角度來研究藝術史，它的早期代表人物像安塔爾、豪澤爾等。到中期有夏皮羅，到當代則有T·J·克拉克和巴克桑德爾等人。藝術社會史已經成為研究現代主義歷史的重要武器。你看克拉克最有名的著作，都是研究庫爾貝，研究馬奈的，都是研究現代主義的。這與我們過去所想象的現代主義只是形式主義、只是抽象藝術就完全不同，因為藝術的社會史是從社會學和社會史角度來探討現代主義的，因此是個非常新穎的角度。

    再接下來就是結構主義與符號學。結構主義與符號學得益于索緒爾的語言學，后人把它運用到藝術研究中去，有幾個代表人物像羅蘭·巴特，以及羅蘭·巴特的學生伊夫-阿蘭博瓦（法國人，現在美國任教）。他們通過符號學和結構主義研究方法，對現代主義藝術提出了強有力的新闡釋。特別是伊夫-阿蘭·博瓦研究蒙德里安，是明天我要講的主題。他一改過去對蒙德里安的作品的解釋，甚至改變了人們對現代主義美學基礎的理解，包括如何理解“有意義的形式”，這個意義到底是什么。是一件作品容器里裝著的內容意涵（如中國美學家的解釋）？還是一件作品與其他作品所形成的結構之中，系統之中？這就牽涉到本質主義語言學與結構主義語言學的根本對立。

    最后還有更加有名的后結構主義，其代表人物，早期的有德里達，現在當紅的藝術批評家，有像美國的羅莎琳·克勞斯。這是一位女性批評家，被認為是格林伯格之后（她本人也是格林伯格的學生）最重要的批評家之一。

    這是我所了解的現代主義研究的幾個方法。但是今天我要講的，仍然是前幾年我關注最多的一些研究方法。昨天我在講塞尚研究時，已經提到了羅杰·弗萊的形式分析或形式批評。再一個是圖像學。以美國的一位重要的美術史家和美術批評家施坦伯格為例。為什么要以這兩者為例呢？昨天一個同學問我，美術批評到底有哪些方法啊，我就簡單地告訴她，首先是形式分析，其次是圖像學。然后她就問我，除了這兩個還有什么呢。如果我真的要講清楚美術史研究和美術批評的基本方法，最起碼得有一門課的時間，一個方法接著一個方法講，這應該是《西方現代藝術批評史》，或者《美術史方法論》這樣一門課程的內容。要講完這樣一門課程，才有可能把大多數方法都一一呈現出來，但是在我的這個講座里根本不可能。我只能有所側重地講兩種最基本的方法。為什么說這兩種方法是最基本的呢？因為這兩個方法來源于美術史和美術批評本身。其他的方法，像社會史，來自于社會科學，精神分析、女權主義等等則來自心理學、文學批評和文化研究，都是從別的學科里借用來的。美術研究和美術批評可以采用很多種方法，但唯有形式分析和圖像學是從美術作品，從藝術史本身誕生的方法論。當然音樂和文學研究里都有形式分析，但是形式分析在美術史里恰恰是德奧學派的一個基礎，從里格爾、沃爾夫林（甚至更早）到弗杰·弗萊，源遠流長。第二個當然是圖像學了�，F代的圖像學是潘諾夫斯基等人創建的，日后成為美術作品研究和批評的一種主要方法。

    昨天已經講過羅杰·弗萊的塞尚研究。但作為塞尚研究五種主要取向中的一種，講得較為簡略。今天可以講得稍微具體些。昨天我沒引用過這段文字，它出現在羅杰·弗萊《塞尚及基畫風的發展》中論塞尚靜物畫里的筆觸問題的時候：

    “沒有哪個繪畫問題像物質質地那樣讓公眾百般挑剔，這種挑剔有強大的偏好，有時可以凌駕于藝術家之上，因此杜奧（倫勃朗的學生）和凡·德·維爾夫（杜奧的學生，換句話說，倫勃朗的再傳弟子）的畫那種光溜溜的表面，是為了適應一種蒙昧的鑒定學的需要而加以繪制的。一般而言，荷蘭畫家局限在最后加工完成的虛偽表面上，而不敢運用更有表現力的方法。正是這一點使得倫勃朗成為出類拔萃的典范，因為正是倫勃朗，在他的晚年揭示了物質材料的充分表現潛力，對倫勃朗來說，沒有什么東西是惰性的，相反，材料仿佛為觀念所滲透，并仿佛為觀念所激化，因而畫面上的每一顆粒子都變得靈動起來�！�

    我昨天舉了一些例子，再看一下。這是杜奧的作品，非常典型的荷蘭室內場景，畫面修飾得很光潔，重在塑造人物和環境，而畫家及其性情、作畫的過程、心境等等，都被掩蓋掉了。這是凡·德·維爾夫的作品，畫的是異教神話，也很光潔，修飾得光溜溜的。這種光溜溜的效果成了荷蘭民眾所欣賞的標準趣味。倫勃朗呢，尤其是在他晚年，充分注意到了物質材料的那種表現力，而這樣的表現力又通過筆觸來傳達。這幅自畫像的筆觸與基主題（飽經滄桑的臉）吻合得非常好。因此，他晚年的作品，更多地展現了作畫的過程，凸顯了筆觸本身的運行過程，而不再把主要精力放在修飾畫面上。

杜奧作品                                               凡·德·維爾夫作品

倫勃朗：《自畫像》局部

    當印象派和后印象派畫家的作品最初面對公眾時，公眾不理解，他們認為那些畫沒有畫完，因為沒有完成最后一道程序，即finish，字面上的意思就是完工。如果你沒有經過這道工序，事情就沒有做完，畫也就還沒有畫完。因此他們指責印象派和后印象派畫家，說他們粗制濫造，是扼殺繪畫的屠夫等等。羅杰·弗萊要為這些畫家們辯護，他采取了很巧妙的手段。其中一個辯護策略，就是把筆觸問題追溯到歐洲繪畫自身的傳統——倫勃朗的晚年作品。你不能說倫勃朗也是粗制濫造吧？第二個策略，涉及一個很有意思的跨文化交流問題，就是羅杰·弗萊采用了東方的繪畫思想，特別是中國的美學思想，來為當時歐洲出現的現代主義繪畫辯護。羅杰·弗萊自己不是漢學家，他不懂漢語，但他有一個很要好的朋友，叫勞倫斯·賓庸，卻是個漢學家，是個中國通。弗萊從勞倫斯那里得到了大量關于中國畫家怎么作畫，怎么注重材料，注重質地，注重書寫等等的知識。他也了解到，中國的畫家都有很好的書法修養，精通書法才可以畫畫。借用東方的資源，來為剛剛興起西方現代主義進行辯護，這成了東西方交流中一個很有意思的插曲。更有意思的是，在美國學者斯利弗教授看來，西方人要到21世紀才能完全欣賞類似的作品。一個21世紀的西方人才會從倫勃朗這樣的晚年作品里，聯想到中國和日本的書法以及抽象表現主義的杰作。

    然后我們來看，塞尚是如何處理筆觸這個問題的。這是他晚年經常畫的圣維克多山。我現在就從筆觸這個角度講，昨天沒講這個母題，大家看這個作品，近看全都是一些色塊、一些色彩的馬賽克。當然它的結構還是很清晰的，近景、中景和遠景，基本上等比例劃分為三部分。近看只是一些筆觸，一些馬賽克，遠看才能看出物像來。前面是一些樹，樹底下有一些建筑，中間是一片曠野，背景是一座山。相對來說這還是物像比較清晰、完整的作品，當然筆觸要比他的《高腳果盤》強烈得多。

塞尚：《圣維克多山》

    再看這個，這是什么？這不是一件抽象畫，但是主題已經看不出是什么東西了。假如我們熟悉塞尚的作品，就會明白，這也是圣維克多山，幾乎是從同一個視角看過去的圣維克多山。不過這幅畫他沒畫完。大家再留意一下，畫面也分成一、二、三，三等分，前景中是松葉，中間是一片曠野，背景中是圣維克多山。圣維克多山幾乎還留白空在那里。當然這幅畫沒有畫完，原因可能很多，但一般認為是天氣發生了變化，塞尚就無法再進行下去了，因為塞尚對于作畫的光線是非常挑剔的。但是，我們也可以說，這幅畫基本意思已經在那里了，他通過聊聊數筆，就已經確立起整張畫的基調。恰恰是這樣一件沒有畫完的作品，讓我們了解了塞尚作畫的整個過程，揭示了塞尚作品的諸多奧秘，特別是，塞尚是如何通過這樣一些簡單的色塊來奠定整張作品的基調的。畢加索講過一句意味深長的話，他說丁托列托的作品很大，都是十幾米乘十幾米的大畫，那么大的畫，丁托列托也要在每一寸畫布都給填滿顏料才算完成�！暗�是，”畢加索說，“塞尚的作品第一筆落下時，整張作品就已經在那里了�！�

塞尚：《圣維克多山》（未完成）

    在這樣一件作品里面，我們更加清楚地看到，他凸顯的是筆觸和材料本身，物像已經退居其次，當然他也可以進一步刻畫，讓它們清晰起來。例如，這是塞尚另外一個母題，叫《通往黑城堡的路》。這里有一條林蔭小道，濃密的松樹背后隱隱約約的是個城堡，這個城堡其實不是黑色，而是黃色的。但是當地人稱它是黑城堡，因為很古老，要鬧鬼啊什么的。這樣一個幽僻的地方，原本不大有人去，后來卻成了畫家們和藝術史家的朝圣之地，因為這是塞尚畫過的母題。在這個作品里我們可以看到，盡管塞尚已經大規模地采用他那種馬賽克的畫法，但物像相對而言還是清晰的。然后是這一幅，是同樣的角度，同樣的母題，只是松葉的處理更大膽，更簡略。也就是說，更加突出筆觸，而形象退居其次。這是另外一個版本，同樣如此，隱隱約約的只是一片顏料、色彩，形象越來越模糊了。再看一個版本，完全成了一片一片的魚鱗狀的筆觸。有些不理解印象派畫家、后印象派畫家的觀眾，認為他們的畫就是調色板，堆滿了顏料，卻看不清物像。

塞尚：《通往黑城堡的路》的四個版本

    也就是說，到塞尚晚年，他越來越凸顯出繪畫的過程和材料，而不再考慮學院派意義上的那種繪畫理念，這一點對于后來的畫家影響極大。比如梵高、高更都是塞尚的崇拜者。梵高作品受到了塞尚的強烈影響，尤其是塞尚早年那些帶有強烈表現主義色彩的作品。這是梵高有名的《星夜》（現在MoMA，紐約現代藝術博物館）。這是顆星星，然而我們看它的局部，這顆星星卻是這么畫的：梵高幾乎就是把擠出來的顏料直接往上堆上去。只有遠看，在總體的畫面中人們才能了解這些顏料代表的是星光。如果你近看，就只能看到畫布上的一堆顏料。

梵高：《星夜》 及局部

    這一點非常重要，是我要講的現代主義繪畫的一個基本特征，那就是對材料的重視，通過筆觸來強調材料的表現力。格林伯格對此作了很好的論述。他對羅杰·弗萊理論作出了推進。格林伯格在其《現代主義繪畫》里，就講到印象派畫家放棄了底色和半透明色，他們要干嘛呢？要把一個赤裸裸的事實暴露在觀眾的眼前：即他們所使用的色彩就是從買回來的顏料盒里擠出來的原料，未加調制的，直接搬到了畫布上。這就是格林伯格現代主義繪畫媒介論的理論源頭之一。

    格林伯格是20世紀美國最重要的藝術批評家，由于他對整個現代主義藝術史做了一個總結，因此既可以從正面的角度去說他是一個集大成者，也可以從反面的角度，說他是一個立法者。這也是后來的后現代主義群起而攻之的說法。說他是一個立法者，一個獨裁者，把現代主義理論變成了法典了。因此，格林伯格成了整個現代主義與后現代主義的分水嶺。他的前半生基本上是一個藝術批評家，70年代以后淡出批評界，因為70年代以后興起的藝術運動，他已經不再感興趣了，或者說他的理論已經無法再運用到這些新現象中去了。他生前出版的唯一一本自選集，叫《藝術與文化》，前幾年我已經把它譯成中文出版了。

格林伯格：《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年6月版

    格林伯格論述現代主義的主要觀點是說，現代主義是一種自我批判，自我批判落實在媒介上，每一個藝術類型，例如繪畫、雕塑，都有它自己最大的特點，這是由它的媒介性質決定的。繪畫這種媒介的最大特點恰恰是平面性，因為平面性是繪畫唯一與任何其他藝術不共享的東西，因此現代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發展。當然，這是格林伯格對一百年現代主義繪畫史的總結，他不是先驗地說我要規定這樣一個現代主義原理，而是說，這是一種經驗主義的反思，對一百年來的繪畫發展的一個總結。

    那么，這個平面性是從哪里來的呢？是從馬奈那里開始的。馬奈的這個作品《奧林匹亞》，顯然來自于提香的《維納斯》，是對提香的《維納斯》的一個再創作。我們看到提香的維納斯躺在前景里，中景中有兩個仆人在幫她找衣服，后面還有一扇窗，這扇窗是文藝復興時期的繪畫必定要畫的。這個幾乎成了一個原理，為什么一定要畫窗戶呢，就是為了加強畫面的縱深感，這是瓦薩里總結出來的文藝復興時期藝術的原理之一。理論上還可以追溯到更早期，追溯到一位非常有名的建筑師阿爾貝蒂。阿爾貝蒂提出來的繪畫理論里，最有名的一條就是：繪畫是一扇窗戶，我們透過這個窗戶可以看到風景。這種將視野比作窗戶的理論，一直影響到當代。大家都熟悉的windows——視窗操作系統——也還是窗戶。西方的整個視覺都是朝著窗戶這個方向發展的。這樣一來，我們就能在這幅畫里，看到一種強烈的縱深感，它的空間是一層、兩層、三層，極其清晰地進行了劃分。前面通過這扇屏風隔出一層空間，中間是一層室內空間，窗外又是一層空間。

提香：《烏爾比諾的維納斯》

    而馬奈是這么干的，空間沒有了，既沒有窗外的空間，甚至連室內的空間都沒有了。他的畫只有一個平面，所有人都在這個平面上。

馬奈：《奧林匹亞》

    《酒神娛樂場的酒吧間》是馬奈晚年的一幅杰作，現藏于倫敦大學考陶爾德藝術研究院，那是英國最好的藝術研究機構之一，甚至也是全歐洲最好的藝術研究機構之一。而考陶爾德美術館雖是一個小型的美術館，卻收藏了大量精品。那個美術館的老板是個大資本家，他當時收藏作品的時候只聽一個人的意見，就是羅杰·弗萊。因此最后他收藏的全都是精品。那個美術館很小，藏畫不多，但是每一件都是價值連城的精品，像馬奈晚年最好的作品就在這里。T·J·克拉克在他的《現代生活的畫像》中用了整整一章篇幅來解釋這件作品，他要解釋平面性究竟是怎么一回事。他并不反對格林伯格的平面性，他說這是一個事實，但是為什么馬奈會認為這個平面性好玩有趣，一定要將它畫成平面呢？他要追問的是平面性背后的那個問題，這就是社會史的視角了，不是形式主義和格林伯格的視角了。格林伯格說現代主義繪畫走向了平面，這是我觀察到的事實。他是一個實證主義者，而那個平面性背后是什么，他不感興趣。格林伯格可以這樣認為，但是T·J·克拉克是一個馬克思主義和藝術的社會史學者，他就要追問導致現代主義繪畫走向平面的原因是什么。也就是要追問，為什么到了馬奈的時代，畫家會認為平面性很有趣，因此而樂此不疲呢？有很多理由：包括照片啊，海報啊這些跟現代性生活有關的平面的東西。也包括印象派畫家看到的日本浮世繪，日本的版畫作品就是平面性的。那么平面的形象居然也可以很生動，這在印象派畫家那里引起了很大的興趣。因為歐洲人根深蒂固的認識中，畫一定要有縱深感，要有立體感才叫畫，沒有立體感成什么畫��？但是，T·J·克拉克沒有到此為止，他對馬奈繪畫中的平面性的解釋不僅出人意料，而且精彩絕倫。 這就是馬奈晚年最著名的作品《女神娛樂場的酒吧間》（俗稱《吧臺》）。為什么說它就是一個平面呢？過去的畫，背景是一個能代表縱深的窗戶，但馬奈通過在后面放置一面鏡子，而將這個畫面徹底平面化了。這面鏡子的鏡框在這里，觀眾可以清晰地看到這個金黃色的鏡框。而在鏡框與大理石臺面之間，女招待所站的空間，止多不到一米，也許只有五十公分的距離吧。而鏡子里折射出來的恰恰是看畫的人所站的位置。這就完全顛倒了過去的繪畫——畫里面有縱深，而馬奈使他的畫變成了一個平面，包括這些電燈光、燈泡在玻璃上的投影，他完全采用了一個沒有任何修飾的圓，就是告訴你這是一個很平的平面。包括這些圖案，今天我們畫畫的同學會說，這是一個酒瓶啊，酒瓶上的標簽應該彎過去才對啊，但是馬奈處理得很簡單，他基本上就畫了一個平面的三角形。他告訴你，我畫的就是一個平面。勞德累克是另一個很有名的畫家，他形容馬奈的風格是撲克牌的風格。什么是撲克牌的風格？撲克牌是最平的，一張紙嘛！

馬奈：《吧臺》

    馬奈的撲克牌風格 除馬奈外，其他印象派畫家也意識到了這個問題，比如說莫奈。莫奈畫了很多畫，到晚年畫睡蓮的時候，你基本上分辨不出是睡蓮還是一個裝飾圖案。就是說我們的視覺會被他徹底搞混，原來水和池塘是水平的，但是莫奈把它變成了垂直的水面，雖然也是一個平面。

莫奈：《白楊樹》

    他還畫了大量這樣的風景畫，幾乎成了后來的蒙德里安作品的前兆了：幾條垂直與水平的切割線而已。這是我明天要講的一個主題，要講伊夫-阿蘭·博瓦如何詮釋蒙德里安的畫。

蒙德里安作品

    除了從筆觸/平面性、媒介性/平面性外，從羅杰·弗萊到格林伯格的現代主義繪畫理論，還提出著名的變形/抽象問題。我們昨天已經講過弗萊認為塞尚繪畫中的變形，是為了使畫中的各種形狀取得諧調，形成一個統一體。那么格林伯格是如何解釋變形的呢？他認為塞尚放棄了似真性或者正確性，以便使他的素描更加吻合畫布的矩形形狀。因為畫布就是一個矩形，格林伯格強調的是平面，這個平面就是個矩形，塞尚在他的靜物畫里對他的橢圓形口子進行了大量變形。在這個版本里，橢圓還是比較自然主義的，但是在接下來的版本里，他就把它變成幾乎成一個矩形了。塞尚不僅在靜物里做這樣的變形，他甚至還在肖像畫里做了大量變形。這幅畫我們粗看可能會覺得不漂亮，從我們今天喜歡動漫、喜歡漂亮的角度來講，這幅確實很難看。但是，這幅畫卻很重要，為什么呢？因為這幅畫到處都是塞尚所考慮的對比：亮與暗的對比，曲線與直線的對比，以及各種各樣的變形。在這幅畫里，我們可以看到大量菱形形狀，背景里是菱形圖案，在人物臉上和服飾中也到處都是菱形形狀。這就怪了，因為自然界是難得看到這種精確的幾何圖形，只有在人類的設計里才會有這么多幾何圖形。塞尚考慮的正是這個人物形象如何與背景取得和諧。為了做到這一點，他不得不實施大量的變形，他把所有的眉毛都變成了半個菱形——三角形了；兩個眼睛，一個是炯炯有神，一個是萎縮的，而且都變成了半個菱形——三角形。鼻子也變成了半個菱形，胡子是半個菱形。最絕的是他的耳朵，幾乎也變成了一個菱形。誰的耳朵是這么長的��？這太明顯了，塞尚在這里把自己的肖像與背景之間的關系變成一種游戲關系。還有一點，我們來看他的大衣的翻領，這個之字形與背景里的這個之字形幾乎是完完平行地重復了一遍。

塞尚：《自畫像》

    種種跡象都表明，塞尚在這件作品里考慮的問題是：如何使視覺與設計取得和諧。視覺（vision）被認為是感官的，感性的東西，而設計（design）則是摻入了人類的知性。所以塞尚在這里做的工作，就是視覺與設計的整合，感性與知性的融合。塞尚開出的是一條大路，這一步一旦跨出，就擋不住后面的畫家變本加厲的推進了。那就是馬蒂斯和畢加索的工作。如果沒有塞尚，我們就無法想象馬蒂斯，更無法想象畢加索。 馬蒂斯的這幅畫叫《裝飾性構圖》，現藏于篷皮杜藝術中心，它一看就是一個阿拉伯室內場景，從上到下都是裝飾性花紋。羅杰·弗萊認為馬蒂斯在這里所從事的，是一個最佳的演繹繪畫雙重性的游戲。我昨天已經講了，繪畫的雙重性是指，它既要呈現出有立體感的物像，同時它怎么說也還是一個平面。既是平面又是縱深，這是一對矛盾。而馬蒂斯很好地處理了這個問題。他的畫從頭到尾幾乎都是阿拉伯裝飾圖案，這使得它整個地統一在平面上。另外他還采用了大量變形，像塞尚那樣一次又一次地運用矩形。整個人體都變成了一個矩形，后背變成了一條直線，身體幾乎成了一個完整的矩形。畫里的矩形還包括椅子或者屏風的一部分。當然，我們不用說畫框本身是個矩形。還不夠，他在背景的墻上又加了一面鏡子，所有這些矩形都是相互平行的，而且告訴你，我就是一個平面，我就是一個裝飾性的平面。但是他也采取了其他一些手段來破壞這個平面，比如說他采用對角線的斜線來表示這里有縱深，這個室內有地毯，其花紋也有縱深感。還有那種富有立體主義感覺的體塊，那種雕塑感，也告訴人們我還是有立體感的，我很強大，我不光光是一個簡單的裝飾。然而，在這種強大的立體感與裝飾感之間，他巧妙地采用了一種過渡，那就是這條織物。前面那種雕塑感與背后那種裝飾感如何統一起來呢，雕塑是三維的、立體的，而背后整個裝飾是平面的，如何統一起來呢？他就用這樣一條織物來過渡，來緩沖它們之間的對立。這樣一來，視覺上的沖突就消失了，整個畫面就像是一張墻紙。很顯然，這是在塞尚的基礎上往前又推進了一步。

馬蒂斯：《裝飾性構圖》

    畢加索：《持書的女子》 然后，畢加索。一看就是一張撲克牌，還有比撲克牌更扁平的嗎？沒有了。而且畢加索也如法炮制地采用了塞尚的那種矩形，這個撲克牌的矩形就不用說了，然后他在后面又加了兩個矩形。很顯然，他就是想告訴別人，我這是一張撲克牌，我完全是扁平的。最有意思的是他頭部的這條線，與他手指的這條線，它雖然是脫開的，但在視覺上我們卻可以通過想象把它們連在一起。沒有比這條線更加明確的告訴人們，我完全是在平面上操作。這里不存在任何縱深，就是一個平面。這條線太有意思了，我看了半天才看出這條線的妙處。今天中午，當我突然發現這一點的時候，��！實在太興奮了。然后，注意看畢加索的商標，就是半張側面臉和半張正面臉的疊加。這是畢加索晚年作品的商標，他的所有作品，一眼望過去就知道是畢加索的。（未完待續）