如果對近30年中國當代藝術進行考察的話，不難發現，政治性是早期當代藝術發展的主要視覺敘事特征。在當代藝術的視覺書寫中圖像記憶中的生命與政治恰恰構成了當代藝術史發展歷程中的關鍵詞。特別是在圖像時代全面來臨之際，圖像化的生存方式、表達方式也從一個側面反映了圖像時代人類生存的生存境遇與現實關懷。而圖像時代創作觀念和創作手法的變化，特別是進入90年代中期以后，帶有明顯后現代觀念藝術傾向的藝術創作成為了一種重要的視覺表達方式，比如對紅色經典圖像符號的借鑒與利用，個人的視覺經驗和歷史記憶相雜糅所開發出的社會主義經驗式的視覺表達方式，既展現出對歷史的重新思考與反思，亦對社會現實有著深刻的切入。他們透過歷史的圖像再去對歷史進行描述與回顧，在再現歷史的同時，亦再現了人們的生存方式，但難能可貴的是他們又沒有去還原歷史，而是對歷史去再發現與重新評價，實則是對歷史的再創造。這又構成了與歷史、文化、政治、社會、集體經驗與個人經驗相交織的多重歷史語境，進而深刻地表現了中國當代的社會現實與文化現實，回應了中國當下的變化。
一、 社會主義經驗的文化記憶及其文化表征
毛**在《延安文藝座談會上的講話》中曾著重強調“文藝是從屬于政治的”那種藝術與政治之間的不可回避的關系，這種意識在十年“文革”時期既被曲解，又被夸大，它帶來的藝術理念、藝術方法、藝術主張即我們所熟知的“三結合”創作模式、“三突出”的創作方法、“紅光亮”的表現方法，這些藝術理念深深地影響著出生于上個世紀50-60年代人的思維觀念和表達方式，而這代人恰恰又構成了中國當代藝術力量的主體。北島和李陀在《今天》雜志“七十年代專號”的編者按中，著重說明了這代人對中國社會的意義�！拔覀冞@里說的一代人，是比較具體的，主要是指在70年代度過少年和青年時代的一代人，這代人正是在那樣一個特殊的歷史環境里成長起來的，這種成長的特殊性造就了很特殊的一個青少年群體，而正是這群體在‘文革’后的中國歷史中發揮了非常重要和特殊的作用�！庇诿佬g界，一批藝術家以圖像記憶的方式對他們的社會主義經驗的文化記憶進行了歷史的反思，如王廣義、張曉剛、岳敏君、張培力、楊國辛、魏光慶、李邦耀、薛松等。
王廣義的《大批判》已然成為中國當代藝術的標志性語符，“文革”式的圖像表征和當代社會消費符號的重構，讓我們深深地思考政治性對藝術、對人性所帶來的那種無法抹去的記憶。張曉剛則以《大家庭》和《失憶與記憶》來喚起人們的一種記憶，這是那個年代我們所有家庭的集體記憶。清瘦的臉龐、呆滯的目光、標準的組合，把一代人的悲涼酸楚、無奈、無助與無望，透過他那灰灰的色調，怎么也讓你難忘，讓你沉思，讓你默想，其間個體生命的卑微與政治性的殘酷留給人們的記憶創傷真的是難以彌合，而他引發我們去反思我們的政治、生活、藝術時，圖像中所散發出的那種氣息恰恰是一代中國人的生存鏡像。
岳敏君則智慧性地選擇《開國大典》作為自我在藝術上的一個突破口，這也源于他的一種獨特的政治判斷力和敏銳的藝術感知力。他清晰地洞察到《開國大典》所蘊含的政治意圖，“任何一個國家的建立，都必須重新講述或者結構自己的‘神話’”，這一神話既包含了一種起源性的敘事，這一敘事提供了國家政治的合法性依據；同時，這一神話還必須成為一個民族的寓言，或者一種深刻的國家精神及民族真理的象征�！堕_國大典》圖像中人物的多次被修改甚至有的直接被從畫面中抹掉，更帶給人們的是一種政治性遠遠大于藝術性的事件。岳敏君做的更徹底，他去掉了所有人物，空無一人的畫面空靈、孤寂，令人茫然而又匪夷所思，但它引發的那種無盡思考無疑又有著恒久的生命力，此后，他又陸續推出了《你辦事，我放心》、《飛奪瀘定橋》那種政治性表述更是得到了充分敘述。而在《我為祖國站崗》中，它激發起的又是一種“建設壯麗的社會主義事業，保衛我們偉大的祖國，時刻保持蓬蓬勃勃的朝氣，勇于克服困難，無限忠誠于革命的事業”這么一種情懷，由此，當藝術家們去重構我們的歷史記憶與文化記憶時，我們才真正體會到要去掉那個年代意識形態的色彩又是多么艱難，但恰恰透過藝術家們的圖像記憶，給閱讀者在還原歷史原境的同時，也烙上了深深的時代烙印。至70后或80后藝術家們則再也難覓這種歷史的反思與文化的批判精神了。
二、 既強調了對歷史的反思，也強調了與現實的聯系。
如果說上個世紀80年代的藝術家們自我價值的彰顯是通過形式的批判來實現的話，那么至90年代初追求自我價值的實現和強調個體的生存經驗則成為藝術敘事的主要路徑。一個突出的現象就是“政治波普”，由于“政治波普”成員中以湖北籍藝術家為主，因而當代美術史中又稱之為“湖北波普”。他們的符號挪用則帶有明顯的政治屬性，前文已經敘述過的王廣義也是“湖北波普”中的一員。湖北波普中的三位湖北籍藝術家楊國辛、魏光慶、李邦耀則突出地通過圖像敘事去對我們的現實和歷史進行深刻切入，在批判與反思的同時，也和時代社會發生了密切關聯。楊國辛的《參考消息》即是對紅色中國的記憶，但又和社會現實相糾結，毛**頭像是“紅色照耀中國”的表征，而“參考消息”和其他媒體文字與毛**艱難歲月中的形象相結合，其實是“告訴給觀眾一個有歷史意義，卻又夾雜著無可奈何的被感動的漫長故事，這個故事與每一個活著的中國人都有著不可分割的血肉聯系�！保钚┱Z，呂澎·《中國當代藝術史1990-1999》，湖南美術出版社2000年3月第1版，第1次印刷，第153頁）
而魏光慶的視覺圖式則帶有強烈的文化批判意識，長城、瓜皮帽、富士膠卷及后來的《偶像》與毛體詩詞等，他那種不可替代的社會主義經驗的圖像記憶仍然昭示出的是一種彌漫著強烈政治色彩的生命現實。李邦耀的視覺敘事更成為當時中國社會政治圖景中的一個縮影。日常用品的供給制，服飾的單一性，思想觀念的趨同性，行動的步調一致性，生活情趣的限定性，集體主義價值觀認同，折射出的是一種計劃經濟體制下的生活方式和生存處境。亦可透視出“上個世紀60-70年代的一種個人空間與公共空間的歷史記憶�！币环矫孀屛覀兛吹礁锩庾R年代的物象遺存和視覺象征物；另一方面留下的又是一種中國當代的政治敘事，引發出歷史敘事和個人經驗合并生成的關于公共話語的思考，而他近期的《物種起源》、《看圖識字》和《進化論》則相較60-70年代的物質匱乏，實則揭示了消費社會物質充裕、拜金主義、錢權交易所帶來的人性的扭曲和異化。
在討論了以上藝術家的圖像敘事方式之后，也印證著這樣一個命題，即“一個所謂的現代民族，首先是一個政治民族，但是這一政治民族仍然需要文化的支持，而如何講好這一現代民族的歷史以及相應的神話建構，就成了敘述的重要命題�！保ú滔瑁骸陡锩�/敘述#中國社會主義——文化想象（1949-1966）》北京大學出版社，2010年8月第1版，第1次印刷，第19頁）但當我們考察這些當代藝術個案時，又不得不把他們的圖像敘事和我們的社會結構變遷、政治、經濟、文化相聯系，只有這樣，才能更深刻地洞悉視覺圖像背后的真實意圖。德勒茲曾對卡夫卡有過這樣的評價：“寫作或寫作的優先地位僅僅意味著一件事：它決不是文學本身的事情，而是表述行為與欲望連成了一個它超越法律、國家和社會制度的整體。然而，表述行為本身又是歷史的、政治的和社會的�！保獱枴さ吕掌澋�，張祖健譯《什么是哲學》，長沙，湖南文藝出版社，2007年第1版，第93頁）
因此，國家政治的視角為這一代人提供了非常深刻的觀察世界、認識世界的敘事方式，這也讓我們不得不去面對這樣的現實：沒有所謂的藝術，在藝術的背后，首先表現出的就是政治性，或者說政治性本身就構成了藝術性。
2011年11月25日20:45分
于東湖三官殿
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