對中國當代藝術遷徙的反思
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記得在幾年前，讀過一篇叫《從“西游記”到“封神榜”》的文章。記憶已經支離破碎，那些字里行間的機智和幽默，尖銳或深刻，都幾乎淡忘。依稀只記得，那是一個關于中國當代藝術的自嘲式比喻。故事開始于《西游記》：各路人馬因緣際會，共同前往西天取經。出行的原因和目的各不相同，最有代表性的要算叛逆不羈、無法無天的齊天大圣孫悟空，放到現在他無疑也算是一個敢于挑戰體制的英雄�？善呤兗由匣鹧劢鹁�，卻也敵不過五指山和緊箍咒的威力，最終難免還是被體制招安。漫漫取經路，艱難險阻、前程未卜，但同時也因此而充滿了大膽的實驗性和無限的可能。故事最終以喜劇收場，取得真經歸來算是功德圓滿，于是按資排輩、論功行賞，大家都位列仙班，從此皆大歡喜、坐享榮華，外加接受眾生的頂禮膜拜，成為令人艷羨并津津樂道的傳奇——這就是后來的《封神榜》�；蛟S，從某種意義上來說，從“地下”到”地上”、從“出走”到“回歸”、從”海外“到“本土”，中國當代藝術在過去的二十多年里，正經歷了這樣一個戲劇化的過程。起于“西游記”，止于“封神榜”。
盡管心有不甘，卻難以否認：整個中國當代藝術，是一部以西方藝術思潮和價值體系為參考坐標的歷史。即便其中充斥著中國獨特的歷史背景和文化的自省，但也很難在改革開放的歷程里與西方撇清關系，就藝術而言，至少也是一部膠著的歷史——從“八五美術運動”，受到西方外來文化沖擊而觸動中國當代藝術的濫觴開始①，到l 989年的“中國現代藝術大展，幾乎窮盡近百年西方現代藝術的各種觀念”②；從1993年中國當代藝術家和他們的作品正式受邀參加威尼斯雙年展，到“雙年展”這個所謂國際化的展覽機制被引入，并在中國遍地開花；從羅伯特·勞申伯格第一次在中國展示他的作品所掀起的軒然大波，到中國“政治波普”的出現和在國際走紅……中國當代藝術進程的每一個階段，幾乎都能看到與西方的對抗和交織、共生和互文。而其中一個有趣的現象，就是中國當代藝術“由外而內”的推廣歷程和成功模式。因此，盡管從“西游記“到“封神榜”，是一個“無厘頭”的笑談，卻也算是調侃地歸納了部分藝術家成功的模式，或者說，它總結了中國當代藝術發展的某種現象——尤其是在1990年代�；诟鞣N原因和特殊的時代背景，一大批在1980年代嶄露頭角的前衛藝術家，在上個世紀的最后十年選擇移居海外，告別他們過去根深蒂固并習以為常的生活慣式，前往美國、法國以及世界上的其他地方。他們當中的很多人并沒有因此而中斷對藝術的實驗和探索，相反，身處截然不同的文化語境，盡管面臨無數的挑戰，卻也同時找到了創作的契機。他們由此開辟了新的藝術道路，進而取得了不同的藝術成就。毋庸置疑，他們當中的少數藝術家，曾經一度成為文化上的先行者，并在客觀上成為西方了解中國當代藝術最直接、也是最前沿的窗口和管道，甚至一度成為“中國當代藝術”的代名詞——直到今天，我們在歐美或其他西方國家出版的大部頭藝術畫冊或論著中，能看到的中國藝術家，也依然是那幾個寥寥可數的名字。盡管這其中可能充滿了東西文化之間難以彌合的誤讀，也不排除西方中心主義話語霸權作祟的可能，亦不論他們和他們的作品是否能真實地代表整個中國的當代藝術——但無論如何，他們在西方獲得的認可，依然是中國當代藝術史的重要組成部分。正是他們的藝術“出走”，在東西方的文化平衡中捕捉和把握住了機遇，并勇于在爭議中大膽進行實驗，在各種看似日常而平淡的本土元素中不斷創新和建構，才有可能拉近中國與國際當代藝術之間的距離，同時加快了中國當代藝術國際化的進程。于是，伴隨著這些藝術家通過“出走”西方而獲得的成功，以及國際間交往的需要和實質性的互動愈發趨于頻繁，中國當代藝術家和他們作品開始真正進一步走向國際化的藝術舞臺。
如果說，資本的運作在最近數年問超越了政治、文化、教育、傳播或其他因素，成為影響中國當代藝術最主要的動因的話，那么自2004年起，香港蘇富比拍賣在短短四年間連續策劃并推動了八場中國當代藝術拍賣，已經強有力地證明了中國當代藝術的崛起——這讓中國當代藝術以某種獨立的姿態，進入了藝術品的流通和收藏環節，并有可能進一步被納入公眾的視野。尤其是2006年3月份，在紐約進行的首場“亞洲當代藝術拍賣”，更將這種崛起推向一個頂峰——至少市場的杠桿顯示了這種傾斜。我們同時也有理由相信，過去幾年中，中國當代藝術在市場上的活躍不可能是單向度的，它勢必也將帶來學術上的關注，甚至更多的附加值——或者以相反的邏輯順序成立。又或者，市場與學術并沒有先來后到，它們彼此并行不悖。不過這些爭論的結果并不重要，因為無論如何，過去的數年中，中國當代藝術在國際、國內都贏得了比過去多得多的機會和可能性。
不知道是不是基于這樣的原因——是環境的誘惑使然，還是真的像2003年諾貝爾文學獎獲得者J.M庫切所說的那樣：“身份認同并不僅僅是我在寫作時才使用的文本策略，而是無論我們走了多遠、去到哪里、身在何方，心靈的最深處總會有這樣的呢喃或吶喊，指引我們回到故鄉、回到熟悉的根源。那是一種魂牽夢縈的力量，在一生都沒有倦怠或停滯的追求……”。無獨有偶，早在后殖民主義理論思潮高漲的中期，就有不少西方學者，如愛德華·賽義德(Edward Said)、霍米·巴巴(Homi Bhab h a)、阿里夫·德里克(ArifDirlik)……以其親身的流散經歷來關注文化身份的認同問題，或者是通過分析一些流亡作家的文學文本，來介入對這一問題的考察和研究。所以，我們也不妨更深入地去思考：在過去一段時間，大批曾經遠渡重洋的海外華人藝術家開始重新回到中國，回到這個闊別已久的文化和地理環境中來，續寫他們的藝術生涯——這一股回歸趨勢的背后，是否有新的問題值得我們去關注?而不是僅僅停留于現象本身。
好萊塢曾經拍攝了一部史詩大片，叫《魔戒三部曲》，最終篇章取名“王者歸來”——劇中的主人翁肩負重任，要重返重鎮完成使命，這是一個充滿了對英雄的呼喚和謳歌的故事�？墒侵袊敶囆g風生水起的變化，讓局面早已今非昔比，這些曾經在海外叱咤風云的藝術家，已經優勢不再。一方面，國際間的交往過甚，讓東西方的文化較之于過去變得通透，打“中國牌”不再是一件輕松容易的事情。中國藝術家已經不可能再用l 990年代的前衛藝術模式，通過帶有強烈政治性、符號化的本土元素或是身份烙印，來獲得所謂的“國際身份”。同時，國際藝術舞臺也不可能再以單一化的“冷戰思維”來解讀今天的中國當代藝術。因此，如何從曾經的歷史語境中走出來，并把對本土文化的理解注入當下國際化的情景去展開新的創作和轉換，變得更加需要智慧和思考，這也是“海歸—藝術家面臨的問題。另一方面，蟄居國內的藝術家，無論是學術還是市場指標，也在近年來的火爆熱潮中急速上升，其聲譽和影響，并不因地理位置而受限，反而大有超越之勢。與此同時，他們在國內藝術圈的經驗和積累，也是一筆無形的資源。而在本土，他們無疑具有更高的認知度；第三，在眾多的“海歸”藝術家中，依然有很大一部分，他們多年來既沒能在新的國際語境中建構起自我的創作方法論，又已經疏離了原有的文化土壤，于是不得不面對迷失了自我根源的窘境、不得不經歷重新成長的歷練介于里外艱難的尷尬局面。于是，地理上的跨越與文化上的超越，成為一個雙重問題。
歷史不可能停滯不前，藝術也是一樣。無論曾經在海外如何聲名大噪，藝術家最終需要以作品來延續自我的藝術生命。重復過去的符號和圖式——無論在過去是多么地成功，也最終會淪為創作力枯竭的表現。所以，海外歸來的華人藝術家，在當下所面對和亟待需解決的，是如何從自我原有的藝術中引申和轉化出新的藝術思考。
很顯然，在當代藝術領域，全球化已經在不知不覺間加速了藝術家的流動和各種文化在不同場合的碰撞——這并不是一個局限于“海歸”藝術家的問題。加上互聯網的四通八達，我們往往并不局限于自己生活的情景之中，藝術家所處的“空間”概念，也不簡單是指物理上的，更重要的應該是心理和意識層面的。藝術家自身的知識準備、文化結構和理論素養，比狹義的“東方”或是“西方”，“中國”或是其他任一地區概念，更能引發藝術創作的轉變。
因此，無論是出走還是回歸，中國當代藝術往返遷徙的背后，并不僅僅是地理空間的轉換問題——事實上，在當下，無論是在生活領域還是藝術創作范疇，封閉年代對于“身處何地”的依賴性已經不復存在，藝術創作的背景也因多元文化的介入而不再具有唯一性和單向性，固有的文化身份早在日益交互的文化滲透中被顛覆、改寫、解構、重新定義、重新塑造、重新解讀并重新借用。我們有理由在一個新的時代語境和藝術視野中去理解復雜的全球文化現象，以及它對于中國當下的意義和價值。無論是東方與西方的經驗交疊，還是傳統與現代的文化交戰，都在新一輪的價值體系中對藝術提出了不同以往的要求。在行進中的全球化趨勢下，具有多重身份和語言表述能力的藝術家，以一種跨文化的姿態在藝術中尋求自我價值的實現，其作品或許將獲得更大范圍的認知和認同。 轉載自《藝術當代》2009年2-3期
注釋：
① 參見高名潞《85美術運動》：“’85美術運動”的針對性是面對開放后的西方文化的再次沖擊反思傳統，檢驗上一個創作時代(上個運動)”。
②轉引自栗憲庭《“后89藝術中的無聊感和解構音識》
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