當下，“山寨”已成為一個酷炫的詞匯。從“山寨”出現的那天起，它就逐漸被賦予廉價、高效、盜版、實用、消費等語義特征，其內涵仍在不斷的擴大。人們對“山寨”的青睞，或許是因為其廉價的生產、批量的復制滿足了部分中國人的消費欲望，并與人們遵循的消費邏輯吻合。其實，“山寨”的泛濫就是實用主義、消費主義價值觀的泛濫。它只是當下部分中國人精神維度中，信仰缺失、喪失文化價值觀的一個表象。
不言而喻，在藝術領域，“山寨媒體”正日趨泛濫。2003年以來，各種相關美術機構，如美術館、畫廊、拍賣公司，包括部分投資機構，開始創辦和推出各種藝術媒體，其中尤以藝術類雜志和網站居多�？陀^而言，這些新的媒體的出現，打破了過去由官方美協系統，以及藝術學院控制和把持藝術媒體的壟斷局面，推動藝術媒體向多元化的方向發展，并對當代藝術創作起到積極的推動作用。然而，由于這些媒體的核心目的是追求商業利益，所以它們所產生的推動作用仍然十分有限。如果說主流的藝術媒體更多的是出于意識形態、文化戰略的官方一體化的考慮的話，那么這些新興的藝術雜志、網絡傳媒更多的是以商業、市場為目的的。換言之，真正的前衛藝術[1]在這兩類傳媒體系中都是缺席的，前者對前衛藝術的拒斥主要是出于政治的原因，因為前衛藝術與生俱來就具有反體制、反傳統的特質，而后者是出于商業利益的考慮，畢竟前衛藝術自身就具有反市場、反收藏的品質。
正是在這種情況下，前衛藝術如何進入當代媒體，或者說，藝術媒體[2]應該怎樣關注、推介前衛藝術便成為了一個棘手的問題。透過西方現代藝術的發展歷程，我們會發現一個獨特的現象，那就是現代藝術和藝術媒體的關系是相伴而生、互為依存的。就先鋒藝術媒體參與前衛藝術的運動而言，第一個高峰出現在20世紀初到20年代中期。在歐洲，當時法國的巴黎、瑞士的蘇黎士、德國的柏林，以及俄羅斯的圣彼得堡最為活躍。在這段時間里，歐洲的現代藝術浪潮涌現出眾多的藝術流派，野獸主義、后印象主義、立體主義、 “達達”，包括其后產生的超現實主義。但真正將前衛藝術和先鋒藝術媒體結合得最為緊密的應當是達達主義。[3]在1914到1924年的十年間，先后有數十種先鋒類藝術雜志刊登和發表過“達達”藝術家的作品，其中代表性的有《新法蘭西評論》、《291》、《風格》、《北方——南方》、《盲人》、《機械工》、《羞恥蟲》等。當時一個有趣的現象是，為了強調“達達”的前衛性、反叛性，為了讓更多的知識分子和中產階級了解前衛藝術，一批藝術家先后創辦先鋒刊物，譬如1915年，皮卡比亞、曼·雷等創辦《291》，1916年、胡森貝克、查拉等創辦《伏爾泰小酒館》，1917年，巴爾、阿拉貢等創辦《達達》，同年杜尚創辦了《悔恨》、《盲人》等。盡管部分前衛刊物存在的時間十分短暫，比如1921年杜尚和曼·雷創辦的《紐約達達》只出版了一期，而恩斯特、約翰斯·伯爾格爾德辦的周刊《通風機》也僅僅有六期，但是它們卻成為推動、介紹前衛藝術運動的前沿陣地。不僅如此，“達達”之后，西方現代藝術界形成了前衛藝術與先鋒媒體結盟的傳統。第二個高峰是20世紀50年代初到70年代，那時整個國際的前衛浪潮是從美國紐約掀起的。不管是抽象表現主義，還是偶發藝術（對歐洲60年代的“激浪派”產生了很大的影響），它們之所以能發展成為國際性的藝術運動，這跟當時美國先鋒藝術刊物的大力支持、宣傳是分不開的�！痘⒀邸�、《可能性》在40年代末期成為了抽象表現主義藝術家的前哨陣地，而《藝術新聞》1963年對波普藝術的推介，《藝術論壇》1966年對極少主義、1969年對觀念藝術的支持都是西方現代藝術史書寫過程中無法回避的課題。
當然，前衛藝術與藝術媒體的聯姻須基于兩個前提。首先，作為先鋒性的藝術刊物需要在一個公共的空間中才具有存在的合法性。這里的公共空間實質是哈貝馬斯所指出的公共領域，從19世紀中期以來，公共領域作為思想啟蒙和法國大革命留下的文化遺產，一直被西方學界視為現代文化的重要組成部分。因為，只有在一個自由的公共領域中，媒體才能成為思想交鋒、文化論戰的陣地。比如，20世紀30年代中期以來，美國左派知識分子便依托《黨派評論》、《馬克思季刊》、《國家》、《新群眾》等雜志宣揚馬克思主義的藝術觀念，并與當時美國流行的地方主義、德國納粹的民族主義思想下的現代藝術主張進行激烈的交鋒與論戰。但是，到了30年代末期，由于受 1936年斯大林發起的“大審判”，以及1939年“蘇德互不侵犯”條約的沖擊，美國左派聯盟開始出現分裂，內部矛盾加劇，出現了一個反斯大林主義的文化陣營。此時，左派的先鋒刊物成為了兩派進行交鋒的陣地，許多新的藝術觀念恰恰就是在這場曠日持久的論戰中激發出來的，它們以文章的方式發表在當時的《黨派評論上》，這在夏皮羅的《藝術的社會基礎》（1936年）、托洛斯基的《走向自由的前衛藝術》（1939年）、格林伯格的《前衛與媚俗》（1939年）等文章中可見一斑。[4]而正是這些新的藝術觀念，對40年代初美國前衛藝術的發展產生了深遠的影響。第二個前提是，作為先鋒性的藝術刊物，它需要團結一批批評家和作為撰稿人的知識分子。在這里，批評家成為了連接前衛藝術與藝術媒體的樞紐。譬如，在美國抽象表現主義的批評家中，第一代批評家，也是最重要的批評家如夏皮羅、格林伯格、羅森伯格等都是與《黨派評論》、《國家》雜志共同成長起來的。在西方藝術批評界，不管是支持前衛藝術的批評家，還是保守陣營里的批評家，他們大多將某一個雜志或媒體作為論戰的陣地，這是習以為常的事情。
就前衛藝術與先鋒雜志、藝術媒體與批評家之間的關系而言，西方40年代到60年代的情況跟中國“新潮時期”的藝術史情景到有許多相似之處。批評家易英先生在評價“新潮美術”與當時批評家，以及藝術媒體之間的關系時，曾談到：“1985年作為一個重要的轉折點不僅在于新潮美術運動的發生，還在于批評對運動的參與和某種支配作用。這種支配作用是通過主要由批評家所操縱的傳播媒介而產生的，職業批評家群的形成得益于當時一批從美術院校的史論專業畢業的碩士生和本科生，而為他們提供的陣地即他們發揮影響的傳播媒介主要是《美術》、《中國美術報》和《美術思潮》，還有《美術譯從》和《世界美術》這樣的刊物通過介紹和引進西方現代主義藝術也對促進新潮美術的發生起了重要作用�！盵5]。這種評價是客觀而中肯的。這樣就避免了僅僅將“新潮美術”當作是由少部分藝術家和前衛藝術運動構成的單一敘事的藝術史，相反，它將“新潮”放回到具體的歷史情景中，從批評家——藝術媒體——前衛藝術運動等角度呈現了一個多維度的藝術生態。具體而言，就當時國內藝術媒體對前衛藝術的推動來說，有三個方面的貢獻不可忽略：首先是為80年代的前衛藝術運動提供了各種與西方現代藝術相關的理論、文化資源，建立了一個西方現代藝術的參照系。當時，大部分西方現代美術運動、重要的流派，以及代表性藝術家的作品都是通過《美術譯從》和其后的《世界美術》介紹到國內的。那時，即使是一張梵高作品的黑白圖片，一段關于表現主義與夢之間的理論闡釋，都有可能在國內掀起一股現代藝術的熱潮。第二，刊登和發表國內一些前衛藝術家的作品，報道各地舉行的現代藝術運動。實際上，80年代一些重要的藝術現象，代表性的藝術團體，都是通過《美術》、《中國美術報》和《美術思潮》的報道而為美術界所知的。此時，一批青年批評家以它們為陣地，積極地參與到推動前衛藝術的浪潮中，其中，代表性的批評家有栗憲庭、高名潞、劉驍純、彭德、皮道堅等。除了宣傳和報道外，他們還積極地籌備展覽，組織藝術家的創作交流會和批評家的理論研討會，代表性的事件是1989年的中國現代藝術大展，以及1985年的“珠海會議”和1988年的“黃山會議”。第三，對當下各種創作現象展開討論，提出新的學術問題，鼓勵學術上的爭論。例如，80年代初《美術》雜志關于“形式美”的大討論、圍繞羅中立《父親》而展開的“兩邵之爭”（邵大箴與邵養德的論戰），以及其后以“自我表現”為核心議題所展開的理論爭鳴，等等。
不過，我們也應看到，只有在“新潮時期”，前衛藝術與先鋒類雜志的關系才是緊密而互動的。這個階段實在是太短暫。到了90年代中期，藝術市場的興起與大眾文化的繁榮對前衛藝術與先鋒刊物均產生了無形的銷蝕作用，既解構了前衛藝術的反叛性，也消解了藝術媒體推介、支持前衛藝術的動力。此時，《中國美術報》早已�？�，《美術》雜志則徹底失去了80年代的某種前衛特質。除了90年代的《江蘇畫刊》，以及90年代末期創辦的《今日先鋒》外，國內基本上就沒有其它的藝術類雜志能夠深入地報道中國的前衛藝術，就更不用說大眾媒體對前衛藝術的關注了。
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