哈定創作于1981年的水彩畫《上海外灘》

張充仁創作于1935年的水彩畫《樓影波光》

1945年，哈定（左）和老師張充仁在上海。

　　中國的水彩畫與傳統書畫互相借鑒與糅合，以上海為起點向浙江以及更廣泛的地區延伸，對傳播和普及西方繪畫觀念具有深遠的意義。但對這一美術資源的保護以及相關專題性收藏、展覽和陳列都很匱乏，研究也很有限。在中國水彩畫的搖籃上海，近30年卻未系統性地舉辦重要的水彩畫展。被形容成“輕音樂”的水彩畫，難道已點上了休止符？
　　“各位聽眾朋友，現在有一家畫室要招收一名藝徒。畫室提供食宿，要求藝徒歡喜畫圖、身體健康、嘸沒勿良習慣。有興趣、有意向額朋友請到海寧路乍浦路口額藝風畫室報名、參加考試�！�1950年，上海電臺正播放著“書場”特別節目《楊六郎空談》，其中的這則插播廣告引起了胡曰龍的注意。15歲的他根據廣告地址找到了石庫門房里的藝風畫室。一張紙、一支筆，臨摹了一份畫稿，他幸運地成為藝風畫室的藝徒，跟隨日本留學回國的費伯夷免費學習素描和水彩。
　　始于德國畫家丟勒(1471-1528)的水彩畫，在18世紀中葉的英國發展成為獨立畫種。明清時期伴隨西學東漸，西方水彩畫傳入中國。19世紀晚期至20世紀上半葉，經過上海土山灣畫館、徐詠青、張充仁和第一代水彩畫家的創造，水彩畫在中國出現了第一個創作高峰；20世紀五六十年代，在連續舉辦了全國性的水彩畫展覽上，水彩畫集中呈現，畫家間交流頻密，這一畫種被推向了一個繁榮時期。由于并不強調重大題材和大尺寸創作，水彩畫在中國常被稱為“輕音樂”或“無標題音樂”。
　　翻開中國水彩畫的歷史可以發現，中國水彩畫從一開始就與傳統書畫互相借鑒與糅合，以上海為起點向浙江以及更廣泛的地區延伸，它對于傳播和普及西方繪畫觀念具有深遠的意義。但是很長一段時間以來，對這一美術資源的保護以及相關的專題性收藏、展覽和陳列十分匱乏，相應的理論研究者和研究成果也很有限。尤其是作為中國水彩畫搖籃的上海，上世紀80年代后就未再系統性地舉辦重要的水彩畫展覽。曾經奏響優美旋律的水彩畫，難道已成為一曲點上了休止符的輕音樂？
　　序曲：土山灣的搖籃
　　蒲匯塘路，位于上海最繁華的商業休閑中心徐家匯不足一公里處�，F在的土山灣博物館坐落于蒲匯塘路55號。博物館入口是兩扇狹仄的玻璃門，而它開啟的卻是中國近代美術的蔚為大觀。161年前，土山灣畫館誕生于斯。在徐悲鴻日后看來，“土山灣習畫之所，蓋中國西洋畫之搖籃也。中西文化之溝通，該處曾有極珍貴之貢獻�！边@極珍貴的貢獻之一，就是將發端于18世紀的西方水彩畫引入了翰墨藝術的王國。
　　1852年，西班牙傳教士范廷佐在上海建造徐家匯老教堂，在其原有繪畫雕塑工作室的基礎上，擴展成“藝術學�！�(編注：即土山灣畫館前身)。范廷佐邀請同樣在羅馬的藝術學校學過繪畫的馬義谷神父共同任教，最先向中國學生系統傳授西方的繪畫和雕塑，這所學校也成為中國最早出現的西洋美術傳授機構。1872年，“藝術學�！边w入土山灣并擴建成土山灣畫館后，第一批中國學生中的陸伯都擔任了畫館的首位主任。由于陸伯都體弱多病，兩年后，他的學生兼助手劉德齋代為主持土山灣畫館的工作，并分管水彩畫教學。
　　土山灣畫館最早傳授的是西方早期水彩畫技巧，直到劉德齋在法國著名的《插圖雜志》里發現了法國人維涅爾(Pierre Vignal 1855-1925)的水彩畫。劉德齋知道，西方水彩畫畫風深受維涅爾影響，便留意著將雜志上陸續發表的維涅爾水彩畫匯集成冊，供學生臨摹。1880年至1912年的40多年里，是土山灣畫館發展成熟、人才涌現的階段，也是劉德齋個人吸收和探索水彩畫的時代。在劉德齋看來，西方傳來的水彩畫和中國的水墨畫，特別是沒骨畫法十分近似，他把中國畫的筆墨情趣融入水彩畫的技法，將源自西方的水彩畫逐漸發展成帶有中國特色的水彩畫。
　　土山灣歷史研究者陳耀王接受《藝術評論》采訪時說：“劉修士曾在徐匯公學學過中國畫，所以進入‘藝術學�！瘜W西畫時，自然而然地保持了中國水墨畫的技法和藝術情趣，他的水彩風景畫在上海曾名重一時，可以說他是中國水彩畫的開拓者�！�
　　陳耀王告訴《藝術評論》，劉德齋與海上畫派的開創者任伯年也有密切私交，任伯年通過劉德齋接觸西洋繪畫藝術，而劉德齋則帶領畫館學生走訪任伯年，學習中國畫技藝。
　　劉海粟、徐悲鴻、汪亞塵、周湘、張聿光、丁悚都曾師從劉德齋。自幼在土山灣畫館學習的愛爾蘭人安敬齋、日本人田中德、余凱三位修士也是維涅爾的追隨者，他們三人淡泊名利，終身致力于藝術和教育。在劉德齋的學生中還有一位后來被譽為“中國水彩畫第一人”的徐詠青。
　　9歲那年，孤兒徐詠青被送入土山灣孤兒院，劉德齋賞識其天賦便令其主攻水彩畫。徐詠青聰明好學，他崇拜維涅爾，不僅學習西方水彩的技巧，還求教于任伯年、吳昌碩，學習中國畫的技巧。
　　張充仁曾這樣評價徐詠青的水彩畫——中國的水彩畫起步比英國晚了近一個世紀，但從臨摹維涅爾的水彩畫開始，它的起點卻是極高的。徐詠青畫水彩畫時，一點一畫、中鋒偏鋒，都用得比歐洲的水彩畫家好，有自己的獨到之處，與當時世界上所達到的水平不相上下，也可以說一開始就達到了當時世界水彩畫的先進水平。所以本世紀初，也就是在1909年，在我國早期的西洋畫家中跳出一個有較高成就的水彩畫家，不是偶然的。在當時中國已開始有了真正世界水平的水彩畫家；其后不久，在日本留學的李叔同回國，他也畫水彩畫，但作品不多，不如徐詠青以水彩畫為主，并達到了很高的水平，所以徐被公認為中國水彩畫第一人。
　　復調：海上畫室獨領風騷
　　與徐詠青同時代的水彩畫家兼教師有李叔同、周湘、王濟遠等人。根據上海美術史研究者黃可和上海大學美術學院教授潘耀昌向《藝術評論》提供的資料記載，1910年李叔同從日本東京美術學校(東京藝術大學前身)畢業回國后，執教于上海城東女子學校，同時傳授水彩畫；1910年，由土山灣畫館畢業的周湘創辦的上海油畫院和1911年創辦的背景畫傳習所，均有水彩畫技法傳授；1912年，王濟遠、倪貽德、潘思同、李詠森等也在上海美專執教過水彩畫課程；1918年成立的國立北京美專有專門的水彩教師；1922年，顏文樑等人創建了私立蘇州美專，黃覺寺等西畫教師都長于水彩畫教學；1928年杭州國立藝術院成立并于次年更名為國立杭州藝專，西畫老師大都留學海外，畢業于該校的呂霞光、胡善余、吳冠中等都擅長水彩畫。上世紀二三十年代在北京成立的“藝光社”、“水彩畫會”和上海的“默社”、“穉瀾社”、“決瀾社”都促進了水彩畫創作。
　　事實上，20世紀上半葉上海，在這些美術學校和社團的背后，還有一個長久以來被忽略的重要群體——分散在上海各處的由私人開辦的畫室。在上海美專、蘇州美專、新華藝�；蜻w校合并或停辦的時代里，私人畫室的水彩畫教學和傳播甚至起到了更深遠的影響。
　　1913年，執教于上海美專的徐詠青開始主持上海商務印書館[微博]圖畫部，同時，他在四馬路(今福州路)開設“水彩畫館”，招收學員。由于童年經歷，他同情有志于學畫的貧困青年，學費低廉，一時間學員甚多。杭穉英、金梅生、李慕白等人便是徐的學生，他們此后將水彩畫用于商業廣告，后來由于市場效益好，走上了繪制月份牌的道路。杭穉英曾創建“穉英畫室”，培養了一些以擦筆水彩畫方法創作月份牌年畫的作者。
　　1923年，由畫家陳秋草、潘思同、都雪鷗、方雪鴣等人在北四川路橫浜路45號創辦了“白鵝畫會”(后更名為“白鵝繪畫研究所”)，帶有研究班性質�！鞍座Z”招收具有相當繪畫基礎的學員入學，師生間教學相長。學員中有后來成為著名版畫家兼美術史論家的江豐、旅美水彩畫家程及、畫家兼書法家費新我、畫家兼博物館學家沈之瑜等。該研究所出版有《白鵝》美術雜志，發表師生繪畫作品和文章。
　　1929年，由留學日本東京美術學校的油畫家陳抱一，在江灣其宅園陳家花園設立的“罍陽美術院”，也帶有研究班性質，他聘請日本西洋畫家、曾在上海中華藝術大學執教的秋田義一擔任指導老師。
　　此外還有一些純粹對學生授課性質的畫室。如油畫家孟光在思南路設立的“孟光畫室”(又名“集體畫室”)、油畫家任微音在常熟路淮海中路口主辦的“東方畫室”、費伯夷的藝風畫室等。解放前，費伯夷曾供職于日本東寶映畫株式會社，費夫人在新華藝專停辦前也是其中的美術教員。1952年，夫婦二人停辦藝風畫室遠走香港，鮮有人還能記起這間畫室。
　　不得不提的另一個私人畫室是位于合肥路的“充仁畫室”，畫室主人就是張充仁。這位曾給法國前總統密特朗塑像、被齊白石贊譽為“泥塑之神手”的藝術家，在油畫和水彩畫藝術上也有相當高的造詣，他與比利時連環畫家埃爾熱合作的《丁丁歷險記》之《藍蓮花》享譽歐洲。
　　張充仁藝術研究交流中心特邀研究員陳耀王在接受《藝術評論》采訪時，談起一些充仁先生的往事。1911年4歲時，張充仁進入土山灣孤兒院，接受了藝術啟蒙教育。1914年7月進入天主教會辦的類斯小學，日本畫家田中德校長著意栽培張充仁的繪畫基礎。1921年，張充仁進入土山灣照相制版部，師從安敬齋修士，從捏著狼毫筆臨摹《芥子園畫譜》學習中國畫開始逐步過渡到學習鉛筆畫、素描和維涅爾水彩畫。張充仁有著深厚中國畫和古典文學功底，他畫維涅爾的水彩畫，常常在筆頭上蘸上幾種顏色，一筆下去“墨分五色”，淋漓盡致。他畫的靜物，大都無背景，大片留白，猶如中國畫的寫意花鳥，雖然只有輕快幾筆，但色彩豐盈、水色充潤，因此張充仁深得徐詠青贊賞。1931年7月，比利時駐華領事館負責“中比庚款”的艾爾思(Hers)曾問張充仁：“你的水彩畫很清新，你畫得這樣好，為什么要到西方去學畫呢？”當即簽給他200元支票，邀請張充仁到杭州、普陀寫生幾張水彩畫。幾個月后，張充仁還是踏上了西行之路，考取比利時布魯塞爾皇家美術學院油畫高級班，后又轉入雕塑高級班。
　　1935年，學成歸國后的張充仁在上海展出了數十幅水彩畫，其中在意大利的五幅寫生畫《故國遺跡》、《古堡夕照》、《藝術薈萃處》、《陋巷晨光》、《樓影波光》，色彩絢麗、水分充足、筆法簡練，全然生動的維涅爾之風。1940年上海三一印刷公司將這批水彩畫彩印出版，1941年第二次展出時被英國領事高價買走。1958年北京人民美術出版社出版了《張充仁水彩畫選》，緊接著上海人民美術出版社也陸續出版了一批張充仁水彩畫印刷品，到1959年已連續再版三次，每次每幅印刷2萬到2.5萬張，印刷總數超過10萬張，很快便售罄。胡曰龍告訴《藝術評論》，他在浙江美院求學期間為了臨摹也專門買過一套上海人美出版的張充仁水彩畫冊。
　　張充仁回國后，改變了以往純正的歐洲畫風，回歸到帶有中國文人畫情趣和意境的水彩畫。他對學生說：“畫成一幅好畫，只有認真研究，體察物象，任何絕妙的色彩、筆法，都是自然創造的，我們描寫它，就要忠實它，畫畫時，筆的運動要像魚的尾巴在水中那樣自然才行，單純地追求筆法的趣味，是‘失之矢的’的�！�
　　張充仁畫西方水彩畫，從不用西方水彩筆，而是采用北京榮寶齋李福壽特質的鹿狼毫書畫筆。他一生畫了百余幅水彩畫，但經過“文革”洗劫，留存的僅有20余幅，2002年被他的女兒帶往歐洲。陳耀王告訴《藝術評論》，除此以外，攝影家簡慶福在香港存有《黃魚》、上海馬利顏料廠存有《鱖魚》，比利時艾爾思先生藏有幾幅風景寫生，張充仁留存于世的水彩畫總計約30余幅。
　　“充仁畫室”開辦持續十余年，先后招收學員200多人，授課內容涵蓋水彩、素描、油畫和雕塑，學員中有后來著名的水彩畫家哈定。
　　上世紀40年代，哈定曾在充仁畫室免費學畫并被聘為助教，他一邊謀生一邊賣畫，同時進行學習。1952年，哈定開辦美術短訓班“哈定畫室”，開始了以教學為主的藝術生涯。1960年，哈定出任文化局新開辦的上海美術�？茖W校專職教師。1962年，因自然災害，美校停止招生，文化局要求哈定恢復“哈定畫室”教學�！拔母铩焙�，哈定被聘為上海油畫雕塑院一級美術師，1991年退休赴美繼續創作，2004年謝世。翻閱有關他的各種資料，關于哈定畫室的情況寥寥幾筆，唯有畫室教材選本《怎樣畫人像》、《怎樣畫鉛筆畫》和《水彩畫技法》等書籍被多次提及。
　　2013年是哈定誕辰90周年。今年1月，上海中華藝術宮舉辦了“20世紀中國美術研究系列——哈定藝術座談會”。上海市美術家協會主席朱國榮在座談會上說，他正著手編寫上�，F代美術史大系，其中一點就是上海的水彩畫，談到上海水彩畫室，充仁畫室和哈定畫室是一定要提到的。朱國榮認為，上海過去有很多畫室，那是一段不能忘記也無法忘記、不能抹去也抹去不了的歷史，今后應當一一加以梳理，這不僅對水彩畫，而且對中國現代美術史將有重要的研究價值。
　　行板：“小島”上的藝術浪潮
　　今年81歲的潘長臻，1949年考入國立藝術�？茖W校(今中國美院)繪畫系。在潘長臻印象里，他入校這年學校正式開設水彩課，老師是上海人朱金樓和旅日回國的趙崎�！澳菚r我印象蠻深，下雪天，我們在杭州西泠橋下面畫。一邊畫，雪一點點灑在畫上，那時我們年輕，勁頭很大，不怕冷。杭州寫生，風景散得開，老師偶爾來看一下，然后集中起來講評�！�
　　潘長臻回憶，在國立藝專學習期間，水彩畫通常在一二年級學習，每個學期三四個月，一個星期學四天�！芭怂纪�先生入校后曾帶過我幾個月水彩畫課。當時水彩的尺幅非常小，四開在那時來說已經非常大了。我們看到潘先生的作品很驚訝，他的寫生很下功夫，他畫的上海鐵路運輸站十分復雜，我當時看到很是欽佩�！�
　　1955年潘長臻畢業時，國立藝專已更名為中央美術學院華東分院。那時，正迎來新中國成立后水彩畫大發展的年代。
　　繼1949年8月第一屆全國美展之后，1954年8月6日至22日，中國美術家協會在北京舉辦了“全國水彩、速寫展覽”，展出了133位作者的244幅作品，其中水彩畫數量過半數，可以說這是新中國成立以來水彩畫家的第一次大檢閱。
　　1955年3月，第二屆全國美展在北京舉行，展覽結束后，出版了《油畫、水彩、素描選集》，其中水彩畫作品占近三分之一。1960年至1961年，中國美協主辦“全國水彩畫巡回展覽”，在烏魯木齊、西安、長春、天津、南京、廣州等地展出。1962年8月，《美術》雜志在京滬兩地聯合召開“水彩畫座談會”。
　　上世紀50年代后半期到60年代前期，中國水彩畫迎來歷史上的一個黃金時期。展覽、研究、出版、傳播盛況空前。很多油畫家、版畫家、國畫家、雕塑家、建筑家、設計家紛紛參加水彩畫創作，大陸水彩畫的影響還遠及港澳臺地區以及東南亞甚至世界其他地方。
　　當時，由于人們對水彩畫認識限于其速寫的性質，因此不要求水彩畫創作像油畫那樣大幅繪畫，也不要求重大題材創作，因此被冠以“輕音樂”、“無標題音樂”的水彩畫成為各門類藝術家交流的平臺，也成為各種形式問題探索的實驗基地。吳冠中曾在北京舉辦的水彩畫座談會上如此評價水彩畫：“水彩畫好像小島，處在油畫和中國畫兩塊陸地之間，兩者都可以和水彩畫有聯系，在這小島上碰頭�！�
　　“文革”期間，“小島”上掀起的藝術浪潮退去。浩劫后不久，上海打破了水彩畫界的沉寂，于1978年初在徐匯區文化館舉辦了“水彩畫展”。同年4月，南京工學院(現東南大學)建筑系的6位水彩畫家在江蘇省美術館舉辦了“水彩畫聯展”。1979年6月，上海青年宮舉辦了“滄浪畫展”，207件作品中有38幅水彩和水粉作品。這年夏天，李詠森、雷雨、潘思同、張充仁、哈定等11人決定成立上海水彩畫研究會。在此前后，新疆、武漢、北京、天津等多省市也建立了水彩畫組織。
　　到上世紀80年代末，從事素描、水彩基礎課教學的潘長臻已在浙江美院任教多年。1989年，他以浙江美院為基地，組織發起了一場水彩畫展覽，開啟并親歷了水彩畫在1990年代的發展。
　　“1989年展覽的參與畫家主要來自上海和江蘇，這是當時國內的兩大重鎮。當時上海的畫家沒有凝聚性，發揮的作用不大，所以最初在杭州組織了一場水彩畫展，反響不錯。
　　1990年起正式命名為‘杭州中國水彩畫大展’，展覽期間舉辦研討會。1990年這屆來了幾十位畫家，投稿作品超過了100幅�！迸碎L臻回憶道。
　　潘長臻說，最早的兩屆大展得到一家美國國際藝術研究會的支持，每年贊助1000美元。這筆經費里，約3000-4000元人民幣作為獲獎作品獎金，其余用于展覽。擔任過上海水彩畫研究會會長的張英洪與潘長臻曾是同學，他告訴《藝術評論》，在參與辦展的過程中，他也去上海美術顏料廠“商量了兩三千元經費”，有時“貼一兩張畫給顏料廠……(籌來的)錢雖然不多，但多少有些現金”。為了節約開支，潘長臻動員了妻子、子女以及浙江美院美術館的工作人員，一起做收件和登記工作，并邀請鄰近的江蘇、上海老畫家到杭州評審。第一屆水彩畫大展的一等獎得主來自湖北。評委會客觀的評審逐漸吸引了全國的水彩畫家，對福建和湖北水彩畫有明顯的帶動。
　　“水彩畫大展舉辦幾屆后，引起了中國美協的重視。1993年中國美協正式成立了水彩畫藝委會。以往舉辦美展，水彩畫總與宣傳畫、連環畫合在一起被稱為‘其他畫種’，后來水彩畫成立了單獨展區�！迸e辦了七屆后，潘長臻覺得中國水彩畫大展已經完成了歷史使命，將句號畫在廣西北海舉辦的第七屆展覽上。
　　距最后一屆大展舉辦16年后，當《藝術評論》問起潘長臻如何看待近幾十年水彩畫的發展和地位時，他說：“應該說，水彩畫在成立藝委會后上了一個臺階，與國畫、油畫、版畫一樣，取得了獨立身份，但與前者相比，分量還是比較輕的。當然我們并不要求排在國畫、油畫的前面，給我們應有一個位置就行了。我到盧浮宮參觀時，水彩畫也沒有幾張，都小小的，這是很現實的情況。水彩畫從全國來講，是一個最普及的畫種，哪個學生啟蒙是沒學過水彩畫？但普及是一回事，被重視是另外一回事�！�
　　回旋曲：獨立性的確認與文化遺產的保護
　　原中國美協水彩畫藝委會副主任、上海水彩畫研究會會長張英洪在接受《藝術評論》采訪時道出無奈：“上海水彩畫研究會原來的辦公地在南京路的黃金地段，來這里上課的學生和交流的同行很多，當時我們和黃浦區文化館關系很好，后來水彩畫研究會與文化館合作，聯手四川美院舉辦了‘上海、四川水彩畫聯展’，這個模式也復制到了云南、廣西。后來我們隨黃浦區文化館被迫遷往一個偏僻的角落，研究會的活動受到很大影響，漸漸就沒有了�！�
　　《藝術評論》采訪多位上海水彩畫界人士后了解到，李詠森、哈定等早期水彩畫家故去或離開后，上海水彩畫研究會內部產生了較嚴重的分化現象，盡管上海水彩畫家的創作風格多樣并善于探索新的藝術樣式，但組織機構和人員的分散與角力也削弱了上海水彩畫界的整體影響力。
　　“上海最早開展水彩畫的教學單位是輕工業高等�？茖W校(今上海應用技術學院)，后來上海師范大學和華東師范大學也有一塊，但他們也不是很重視，師資力量也不夠好，撐不起來�！睆堄⒑檎f。
　　盡管在潘長臻看來，1993年成立中國美協水彩畫藝委會在一定意義上確認了水彩畫的獨立身份。但由于本身沒有形成強大的傳統，水彩畫真正的獨立性依然值得探討。中國第一代水彩畫家潘思同之子、上海大學美術學院教授潘耀昌認為，近代中國水彩畫的發展并沒有太長的傳統，水彩通常不被列為嚴肅創作之中，其在理論和學術研究方面也不及中國畫那樣有深厚積淀。與此同時，今天水彩畫家們仍有被邊緣化的危機感，只是其主要問題不是水彩畫能否承擔重大題材，而是作為與油畫、國畫、版畫等并列的行業、社團組織在競爭中如何立足自強，提升自己的地位。由于在畫種分類中，水彩畫往往夾在國畫和油畫之間而失去自我，雖兼有二者之長，卻未能鞏固獨立的地位，相反有被二者同化的可能。不過，隨著思想解放和視野擴大，現在，能否承擔重大題材和參與主題性創作已不成為關鍵問題，真正的危機感來自水彩畫市場發展的滯后和話語權的依然缺失。
　　潘耀昌在接受《藝術評論》采訪時認為，目前對水彩畫的研究通常只是辦個展覽、開個研討會、寫個評論，一些文章寫得不錯的人往往是客串性質的撰寫，真正投入理論研究的人數很有限�！耙酝鶎λ�彩畫的研究，往往注重引進西方，而沒有把中國畫看成是水彩。今后的水彩畫研究可以和中國傳統的畫論結合起來，傳統畫論里很多東西與水彩有關系�！�
　　其實，這個觀點早在水彩畫進入中國時已被有識之士覺察。李叔同在《水彩畫修得法》中就寫過：“西洋畫凡十數種，與吾國舊畫法稍近者，唯水彩畫。爰編纂其畫法大略，凡十章。以淺近切實為的，或可為吾國自修者之一助焉�！蹦哔O德在《水彩畫概論》中也指出水彩畫的性質和我國的水墨畫較為接近。不僅如此，早期水彩畫家徐詠青、張充仁等在藝術實踐中也無不貫通著中西藝術語言，而這種做法實際上也被當代的水彩畫們傳承發展著。
　　近現代美術史研究者李超認為，由于種種歷史原因，中國本土并沒有近現代美術資源保護的文化概念，相關的藝術之物和歷史之物，鮮有通過專題性的收藏、展覽和陳列，加以長久的復合，以至于人們逐漸忘卻了中國現代水彩畫，是一種獨特的文化現象和遺產，其價值評估體系卻從未真正建立。
　　潘耀昌說，水彩畫要提升自己的地位，不僅是提高繪畫水平，而且更重要的是自身的文化建設，這不是一朝一夕能完成的，而要通過代代相繼的持續努力。文化建設包括理論探索，歷史研究，市場建設，公私收藏，博物館建立，展覽和與國內外同行交流，愛好者培養，藝術傳播，教學質量提升，跨學科、跨門類的相互滲透，和對藝術話語權的掌握。
　　2012年6月，“中國第一代先驅水彩畫家經典遺珍特展”在上海展出，早期水彩畫家張眉孫、李詠森、潘思同、雷雨創作于1930-1970年代的520幅中國現代水彩畫，將老上海人心中的城市和江南精致細膩地暈染在紙上。這批作品后被上海一家民營企業整體納入企業收藏。2013年春，在哈定誕辰90周年之際，其60件水彩畫作品展出后被拍賣。在水彩畫展覽、學術研究和收藏市場相對冷淡的近幾年，組織兩場展覽并喚醒人們收藏意識的卻是上海的一家本土拍賣機構泓盛拍賣行。
　　《藝術評論》獲悉，2014年這家拍賣機構還將舉辦“國際華人水彩展”；此外，中國美協藝委會已在策劃“百年中國水彩畫展”，計劃向已故或老畫家的家屬征集作品，展覽過后有意將展品納入專門的美術館作永久性收藏。
　　從19世紀末土山灣畫館的劉德齋在雜志里發現維涅爾的水彩畫，到徐詠青、張充仁、哈定、海上畫室、美術學校的探索傳播，再到新中國成立后的全國展覽、1990年代的中國水彩畫大展、中國美協水彩畫藝委會成立以及近兩年人們對這一近現代美術遺珍的重新挖掘，中國的水彩畫之路只走過了100多年，經歷浮沉卻星火依舊。這段歷程或許可以用哈定先生在從藝60年之際說的話作為注腳——“只有真善之美，才能超越時空而永存�！�
　　(本文參考黃可、潘耀昌、陳耀王、李超等研究者的相關研究資料，實習生孔玉、陳詩悅對本文亦有貢獻。)
　　作者： 陸斯嘉